TRAVIS, 17/07/2019

A raíz de la participación de Lester en el maratón de Nueva York hace unos años, nos planteamos hacer un Especial USA en el que cada amiguete trataría su especialidad. Surgieron unos posts interesantes, creo modestamente. En mi caso fue fácil, pues es tal el número de películas ambientadas en Nueva York que incluso tuve que escribir dos partes (el New York real y el imaginado). El reto que ahora se me plantea es hablar del cine ruso, trabajo ímprobo donde los haya, porque a lo largo de mi vida he visto muy pocas películas venidas de Rusia o de la extinta Unión Soviética.

El cine ruso es un gran desconocido para el que esto escribe, y supongo que para muchos de los lectores. Miro en mi perfil de Filmaffinity a ver cuántas soy capaz de recordar y me aparecen solo cuatro películas, una de las cuales ya apareció en mi lista de disaster movies. Me refiero a Soviet, sobre una especie de Rambo soviético que daba más pena que los efectos especiales empleados.

De las otras tres películas, dos fueron dirigidas por Sergei M. Eisenstein, al que muchos consideran el creador del montaje moderno. Las vi hace años, cuando La2 todavía emitía películas mudas en alguno de aquellos fantásticos ciclos de cine, gracias al cual pude ver Intolerancia y El nacimiento de una nación, de D. W. Griffith, La quimera del oro y El chico, de Chaplin, Metrópolis, de Fritz Lang, y las dos del maestro ruso, Octubre y El acorazado Potemkin.

El cine, como el deporte, y sobre todo en determinadas épocas de la historia, ha tenido una carga propagandística importante porque es una de las mejores maneras de transmitir un mensaje a la ciudadanía. Lo utilizaron los americanos, los británicos y los franceses, por supuesto que Hitler y Franco para ensalzar las bondades del régimen y como no podía ser menos, lo emplearon también los rusos para adoctrinar a las masas.

Recuerdo El acorazado Potemkin (1925) como una obra maestra absoluta, sorprendente por el modo de contar la historia, y por la fuerza y expresividad de sus imágenes. Cuenta la historia de los marineros rusos sublevados en 1905, durante la fallida primera revolución rusa contra los zares. El director aprovecha esta historia para hablar de la sublevación de las masas, de la actuación del pueblo unido como un solo hombre enfrentado contra una autoridad cruel e injusta. La escena más famosa es la matanza en la escalinata de Odesa, una sucesión de 150 planos que entremezcla los panorámicos con primeros planos de rostros aterrados, el movimiento acelerado con el pausado, y alarga el tiempo hasta convertir lo que duraría unos segundos en una escena de casi seis minutos de duración.

El hombre sin piernas, el de las muletas, la mujer horrorizada, y por supuesto, el bebé del carrito cayendo por la escalera forman una de las escenas más famosas de la historia del cine. Brian de Palma homenajeó esta escena, carrito de niño incluido, en Los intocables de Eliot Ness, aunque a mí sinceramente no me gustó demasiado, por mucho que la crítica alabara el atrevimiento del director. Me parece que el tiempo de Los intocables está tan estirado y de un modo tan artificial que se ganaron a pulso la parodia genial de Frank Drebin y sus chicos en la tercera entrega de Agárralo como puedas:

La otra película que he visto de Eisenstein es Octubre, finalizada en 1928, un encargo directo del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética para conmemorar los diez años de la revolución. Pese a ser una obra utilizada de modo evidente como propaganda, la versión final sufrió severos cortes por parte del Partido, puesto que Trotski había sido ya purgado por Stalin y se eliminaron todas las referencias a su figura. El montaje inicial de Eisenstein tenía una duración de 150 minutos, pero la versión estrenada se quedó en solo 103. En cualquier caso, es una película muy interesante y al igual que El acorazado, presenta un montaje potente y una serie de imágenes muy poderosas, como el asalto al Palacio de Invierno o el levantamiento del puente sobre el Neva con los cuerpos de los bolcheviques tirados sobre el mismo.

Y poco más sé del cine ruso, pensé que Ojos negros (1987) era una película de dicha nacionalidad, porque estaba basada en una serie de relatos de Chejov y fue dirigida por Nikita Mijalkov, pero resulta que es una producción italiana. Es muy recomendable, una historia con Marcello Mastroianni de amores no correspondidos cuyo final no voy a desvelar, pero que te deja con una sensación de «si es que…», «ay, Marcello,…», prefiero no contarlo.

A principios de los noventa estuve en Rusia y ya que dediqué hace unos meses un post al doblaje, mencionaré que me sorprendió el modo de doblar películas en este país: una sola voz masculina y monocorde doblaba a todos los personajes. Vi cinco minutos de una peli de Woody Allen, creo que era Maridos y mujeres, y el doblador ruso (sin entonación alguna, sonaba como un interrogador del KGB) mataba cualquier atisbo de arte, entendimiento y disfrute de la obra. Era insoportable, así que la apagué. Según tengo entendido, Rusia ha adoptado muchas de las costumbres occidentales y las películas ahora se doblan de la misma manera que en el resto del mundo.

Peter Ustinov, Charles Bronson, Yul Brynner o Kirk Douglas, el inmortal, tienen antecedentes soviéticos en sus familias, de orígenes rusos, bielorrusos o lituanos, pero sus carreras se desarrollaron en Estados Unidos, como las de los actuales Andrei Konchalovski (Tango y Cash, El tren del infierno) o Timur Bekmambetov (Ben-Hur, Se busca), así que no valen como ejemplos de «cine ruso».

Un caso especial es el de Samuel Bronston, sobrino de León Trotski, nacido como Bronshtein, y famoso en nuestro país por los estudios que montó cerca de Las Rozas para las grandes producciones de Hollywood. Lo curioso de la historia fue el modo de convencer al millonario Du Pont y al régimen franquista para que el primero invirtiera y el segundo autorizara la creación de los estudios de rodaje en esta localidad. La empresa Du Pont vio cómo los beneficios generados por la patente del nylon se quedaban inmovilizados en España debido a una normativa aprobada por el Régimen para evitar la fuga de capitales del país, así que Bronston convenció a sus gestores para que invirtieran esos fondos en una serie de producciones de cine, y convenció también a altos cargos del ministerio para obtener los permisos para la creación de los célebres estudios que atraerían capital extranjero.

Gracias a Bronston, Las Rozas se convirtió en Pekín, en la antigua Roma o Jerusalén. 55 días en Pekín, La caída del imperio romano, Rey de Reyes y El Cid entre otras se rodaron en los estudios Bronston antes de su quiebra a principios de los setenta. La relación de Bronston con la localidad madrileña se mantuvo hasta sus últimos días, y de hecho, fue enterrado en el cementerio de Las Matas.

Nuestro país tiene tal variedad de paisajes que permitió la maravilla de ambientar países tan distintos en nuestro territorio. La propia Rusia del Doctor Zhivago (1965) se rodó casi íntegramente en España. La estación de Canfranc se convirtió en la Rusia de los zares, los alrededores de Barajas fueron la estepa siberiana y el pantano de Aldeadávila fue un decorado perfecto para el desenlace de la película de David Lean ambientaba en la revolución rusa.

Los rusos en el cine

Puesto que no puedo hablar mucho más de cine ruso por falta de conocimiento, lo único que me queda por hacer es hablar de los rusos en el cine, de cómo han sido descritos y estereotipados en diversas películas, sobre todo norteamericanas.

El primer topicazo que vemos en películas americanas acerca de los rusos es el de su falta de empatía y sentimientos, como si estuvieran más cercanos a un robot que a un ser humano. La excelente comedia de Lubitsch Ninotchka (1939) nos muestra a la diplomática de la Unión Soviética interpretada por Greta Garbo como una mujer más fría que mil témpanos de hielo, incapaz de mostrar sus sentimientos incluso cuando se está enamorando. Quizás no haya escuchado jamás peores piropos que los que regala a Melvyn Douglas mientras le mira fijamente:

– El blanco de sus ojos es claro. Su córnea es excelente.

Su personaje robótico va cambiando a lo largo de la película, cediendo a las comodidades del capitalismo y desemboca en el famoso «Garbo sonríe» con el que se promocionó la película:

El discípulo de Lubitsch, Billy Wilder, continuó con otro topicazo acerca de los rusos en Uno, dos, tres, la obra maestra ambientada en Berlín: los rusos son simples, nada transparentes, viven solo por y para el Partido,… pero sus convicciones se resquebrajan ante la belleza de una mujer. Todo en esta película me parece genial, pero quizás uno de los mejores momentos sea este, el de la negociación de James Cagney y las caras de los representantes soviéticos ante la «encendida» Danza del Sable de la asistente de Cagney:

Durante las décadas de guerra fría, los rusos eran representados (creo que sin excepción) como personas sometidas al férreo control del Partido, y los que no eran asesinos implacables, espías o agentes del KGB (Cortina rasgada, El premio) terminaban cediendo a las bondades del capitalismo y de Occidente, como la estupenda Barbara Bach, chica Bond en La espía que me amó. 

Stanley Kubrick fue todavía un paso más allá en la parodia acerca de los rusos en ¿Teléfono rojo?: Volamos hacia Moscú (1964), una «perfecta traducción» del original Dr. Strangelove or: How I learned to stop worrying and love the bomb (directo al top de Títulos letales).

– ¿Ha visto alguna vez a un comunista beber agua?

A partir de ahí, el general Ripper (Sterling Hayden) desarrolla una hilarante teoría sobre la conspiración soviética para dominar el mundo:

La posible invasión soviética de los Estados Unidos dio pie a otras películas como la comedia ¡Que vienen los rusos! (1966) o Amanecer rojo (1984), una flipada en la que los veinteañeros Charlie Sheen y Patrick Swayze se enfrentaban al ejército ruso sin muchas más armas que el patriotismo y el ardor juvenil.

En la década de los ochenta seguía el enfrentamiento soterrado pero casi nunca culminado entre norteamericanos y rusos. Se creaban situaciones de mucha tensión, con la amenaza nuclear sobre nuestras cabezas, pero al final las cosas volvían a su sitio, como en Juegos de guerra (1983) o El cuarto protocolo (1987). O directamente se planteaba el conflicto en otros campos como el robo de tecnología (Firefox, 1982), los combates aéreos de Top Gun (1986) o mi favorito: el boxeo, ¡Rocky IV! En 1985 Rocky Balboa se enfrentaba en el mismo corazón de Moscú a un ruso desalmado llamado Iván Drago, papel interpretado por el sueco Dolph Lundgren. El discurso de Rocky y los aplausos de Gorbachov resultan tan absurdos como emocionantes, y se me sigue escapando una carcajada cada vez que lo veo. 

Los rusos estaban cambiando, su país se desmoronaba y querían pasar al otro bando, o eso nos contaban en La caza del octubre rojo o La casa Rusia, ambas de 1990. El argumento de la guerra fría se agota y cambian los guiones, excepto con el que lleva casi treinta películas haciendo lo mismo, James Bond. En 1995, Pierce Brosnan  se dedica a destrozar San Petersburgo subido a un tanque en Goldeneye. Que todavía haya quien diga que este es el mejor Bond que ha habido…

Con el desmembramiento de la Unión Soviética a principios de los noventa, las tramas cambian por completo y ahora todos los rusos que salen en películas americanas son mafiosos, oligarcas podridos de pasta y sin valores. Así a botepronto me salen Misión Imposible, El santo, La Jungla 5, un buen día para morir, John Wick o El mito de Bourne.

Topicazos. Los rusos fríos y las rusas macizas. Ellos violentos y ellas volcánicas. La simpleza del cine. He comentado al principio que recordaba haber visto cuatro películas rusas, pero solo he hablado de tres intencionadamente. Creo que la cuarta se merece un post enterito: Solaris (1972), de Andrei Tarkovski. Me apuesto una botella de vodka a que será el post menos leído de la historia de este blog.

Especial Rusia

San Petersburgo (I): como no preparar un maratón

San Petersburgo (II): el desenlace del maratón y alguna lección de historia

Madridistas por el mundo: San Petersburgo

Noches blancas en San Petersburgo

El cine ruso y los rusos en el cine

«El doblaje es una infamia»

(Jean Renoir)

Hace años estuve en una conferencia del escritor de origen cubano Guillermo Cabrera Infante, premio Cervantes en 1997. Era un gran aficionado al cine, como lo demuestran sus libros y críticas sobre el llamado Séptimo Arte (he leído y disfrutado Cine o Sardina y Arcadia todas las noches) y los guiones que escribió, de los cuales el más famoso fue el que dio lugar a la película de Richard Sarafian Vanishing point (1971), titulada en España Punto límite: cero.

«Un guion sirve para que el productor sepa cuánto va a costar la película», fue una de las perlas que dejó en la conferencia. Aquel día presentaba Cine o sardina y el capítulo escogido por el escritor para animarnos a la compra de su obra fue el titulado Por quién doblan las películas. Con su particular flema británica, adquirida tras décadas de residencia en el exilio londinense, fue desgranando varias anécdotas acerca de su fobia al doblaje, no tanto las razones. Casi toda su socarronería se destinó a bromear sobre las consecuencias del doblaje, como que Bogart no era Bogart sin su voz, o que nadie podía decir que había visto actuar a Greta Garbo si no la había oído. Llegó a decir que en los sesenta tuvo que dejar Madrid para mudarse a Londres, pero que lo lamentó menos al ir a un lugar en el que poder disfrutar las películas en versión original.

«Después de vivir un tiempo en Madrid y estar yendo al cine todos los días, comencé a observar que la voz del actor español que doblaba a Burt Lancaster era muy parecida a la voz de quien doblaba a John Wayne. Y a James Stewart y a Gregory Peck y a Gary Cooper y así, ad infinitum, anónimo. Luego me enteraría de que ¡un solo actor los doblaba a todos! También a Lee Marvin. Tamaña proeza histriónica merecía un premio. Se trataba de una versión oral de Lon Chaney, el hombre de las mil caras. ¡Era el actor de las mil voces! El doblaje, por fin, había logrado su obra maestra.»

El anglo-cubano era un fuera de serie. En dos idiomas. Lo mismo que Christoph Waltz era un redomado hijo de puta en cuatro idiomas interpretando al coronel Hans Landa en Malditos bastardos y sería una lástima perderse su voz original. Un crimen, un delito. Pero no pasa nada por reconocer que no todos tenemos el nivel de ambos y aunque me defienda más o menos en la lengua habitual del ochenta por ciento de las producciones que nos llegan, en ocasiones prefiero la versión doblada. Sobre todo si lo que se cuenta o lo que se explica es fundamental para entender la trama. He visto capítulos de House of cards o Mad Men en versión original con subtítulos en inglés que he tenido que volver a ver enteros y doblados porque no pillaba los giros del lenguaje o el nivel de sarcasmo. Lo siento, lo reconozco, me faltan varios años de residencia en Washington o Nueva York para poder seguir algunas series o películas. «¡Y ni aun así!», me dijo una vez un amigo angloparlante.

Por supuesto que nada es comparable a una versión original, eso no lo voy a poner en cuestión. Con apenas trece años vi La vida de Brian en versión original y, pese a mi nula costumbre de ver películas con subtítulos, la disfruté mucho más que con las copias dobladas que he visto años después. No es que esté a favor del doblaje, pero desde luego que no estoy en contra. Creo que el doblaje y el original pueden y deben convivir perfectamente. Eso sí, ahora que las nuevas generaciones vienen con el inglés incorporado de serie, ojalá las versiones originales sean más accesibles, que no siempre lo son. Apenas una emisión de cada veinte en las multisalas, como mucho.

El cine empezó a finales del siglo XIX como imágenes en movimiento, a las que luego se añadió la música y tres décadas después, la voz. Es uno más de los artes de contar historias, pero este se basa sobre todo en el empleo de imágenes, la fotografía, el uso de los encuadres, el montaje y todos los elementos visuales accesorios como decorados, iluminación, vestuario, maquillaje o efectos especiales. La voz es un componente fundamental de la trama porque es la que cuenta, la que narra, la que explica buena parte de la historia, pero es uno más y tiene que entenderse.

He visto algunas películas en versión original en las que no entendía nada, o no entendía a alguno de los actores protagonistas, pero sí al resto, lo cual es peor porque para la mayoría del reparto no necesitas leer los subtítulos, pero sí cada vez que intervenía «el intenso». Me pasa con Al Pacino, por ejemplo, que resulta taaaan intenso e interioriza taaaanto sus personajes que los mismos hablan para adentro, entre dientes y hacia sí mismos. Y a Al Pacino en el original (matadme ahora, puristas) no se le entiende con la claridad con la que seguimos la fenomenal voz de Ricardo Solans, su doblador habitual. Un actor de doblaje, por cierto, que también ha hecho las voces de Robert de Niro, Dustin Hoffman, Richard Gere o Mickey Rourke, lo que sin duda hará revolverse en su tumba al señor Cabrera Infante.

Jorge Luis Borges decía que «quienes defienden el doblaje, razonarán (tal vez) que las objeciones que pueden oponérsele pueden oponerse, también, a cualquier otro ejemplo de traducción.» ¡Por supuesto! Los más firmes opositores al doblaje admiten y celebran las traducciones en la literatura, cuando esa sí es la mayor perversión del original que conozco. Una novela, un relato, o no digamos la poesía con su musicalidad, es solo palabra escrita, sin más elementos al contrario que el cine, y se altera desde la primera letra a la última de toda la obra. A veces no coinciden ni los caracteres, y se cambia todo, desde «Prólogo» hasta «Fin», lo cual no quita para que podamos disfrutar excelentes traducciones de textos escritos en otros idiomas.

No solo eso, sino que cada año se otorgan premios a las mejores traducciones, a transcripciones palabra por palabra tratando de encajar la expresión adecuada a determinadas frases coloquiales del inglés, francés, ruso, alemán o cualquier otra lengua que se nos ocurra. Sin embargo, nos parecería impensable que se concediera un premio anual al mejor doblaje. ¡Un crimen!, dirían algunos.

«Ese argumento», continúa Borges, «desconoce o elude el defecto central: el arbitrario injerto de otra voz y otro lenguaje. La voz de Hepburn o de Garbo no es contingente: es para el mundo uno de los atributos que la definen. Cabe asimismo recordar que la mímica del inglés no es la del español.» Ni la del francés o el japonés, o el iraní o el chino. Guillermo Cabrera Infante continuó su conferencia bromeando sobre lo absurdo de ver y escuchar a Gary Cooper doblado en un perfecto mexicano, o cómo los actores negros habían perdido su «negritud», en lo que para el escritor constituía «una muestra sonora de racismo».

Dicho así, convendremos en lo absurdo que resulta ver a los amantes de Verona, al príncipe Hamlet de Dinamarca o al mercader de Venecia hablando a la perfección la lengua de Shakespeare. Si queremos que cada voz «suene» como debería sonar en el original, las productoras tendrían que tener el valor de hacer lo que hizo Mel Gibson en Apocalypto y La Pasión de Cristo: grabar en las lenguas originales de los protagonistas, como el maya, el hebreo o el latín. El resultado, según mi modo de ver, fue fantástico.

«Las posibilidades del arte de combinar son infinitas, pero suelen ser espantosas. (…) Un maligno artificio que se llama doblaje propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo». 

(Jorge Luis Borges)

No todo el doblaje es un horror, ni mucho menos, y en España además tenemos la suerte de contar con grandísimos actores de doblaje. Constantino Romero será siempre nuestro Darth Vader, Roger Moore o el Clint Eastwood de muchas décadas y películas. Y siendo Constantino un gran actor y habiendo sido Arnold Schwarzenegger tan criticado en sus orígenes por su acento y mala dicción, ¿qué Terminator es preferible?

Pocas voces me gustan más que la de Pepe Mediavilla, que no solo es un Morgan Freeman repleto de matices, sino un Gandalf brutal: «¡No podéis pasar!» Su hija Nuria también se dedica al doblaje, con tanto acierto que ha sido la voz de Cameron Díaz, Nicole Kidman o Una Thurman en varias películas. Qué decir de Ramón Langa haciendo de Bruce Willis, qué vozarrón. Luego oyes al Willis original y te parece hasta blandengue.

En esa maravilla para cinéfilos que es El cine y sus oficios, el autor Michel Chion dice lo siguiente:

«Durante mucho tiempo, la práctica del doblaje fue algo más o menos vergonzante. Actualmente, aunque hay quien la sigue despreciando, parece por fin reconocida. Cuando tenemos la curiosidad de interesarnos en ello, descubrimos que se puede practicar como un arte: el doblaje al francés de Amadeus (1984), de Milos Forman, realizado bajo la dirección de Jacqueline Porel, con Luc Hamette en Mozart (doblando a Tom Hulce) y Jean Topart en Salieri (sustituyendo la voz de Murray Abraham) suele citarse como ejemplo de buen trabajo.»

Por supuesto que se cometen auténticas tropelías en esto del doblaje. Todavía recuerdo la enorme cagada que fue todo el proyecto de El capitán Alatriste, con grandes medios, un buen presupuesto, y concentrando a lo bruto y sin mucho orden seis libros de las aventuras paridas por Arturo Pérez-Reverte. Como remate, para representar al capitán de los tercios de Flandes, un actor americano con acento argentino, Viggo Mortensen. Una pena.

No es una profesión sencilla. Antonio Banderas y Javier Bardem, con todo lo que tienen de grandes actores, dan algo de grima cuando se doblan directamente del inglés. Algunos actores de los que se han alabado sus grandes interpretaciones, tuvieron que ser doblados ya en la versión original. Lo remarco por los puristas de La Voz y esas cosas. Philippe Noiret nos encantó a todos en Cinema Paradiso y su trabajo fue muy alabado y reconocido, pero él, francés, tuvo que ser doblado al italiano en el original. Marnie Nixon puso su voz al personaje de Audrey Hepburn en algunas partes de My Fair Lady. La voz de James Dean en Gigante tuvo que ser parcialmente doblada por Nick Adams, al resultar poco inteligible… y al no contar con el actor por su prematura muerte.

El doblaje de El resplandor, de Stanley Kubrick, está considerado uno de los peores de la Historia del cine, pese a lo meticuloso del director británico, que se encargó de seleccionar directamente a los responsables del doblaje de sus películas. En la versión española se contó con Vicente Molina Foix para la traducción y todo un director como Carlos Saura para la grabación del sonido, pero el resultado no contentó a nadie.

Se puede hacer mucho peor, claro que sí. Algo muy típico en nuestro país es coger al actor de moda para que doble una película de animación. Dani Rovira, Santiago Segura, Anabel Segura,… Para rematar y si es posible, que ya se encargan de que lo sea, le meten alguna morcilla, alguna frase como el terrible «un poquito de por favor» de Fernando Tejero, insertado a machetazo limpio en El espantatiburones. El insoportable Ángel Garó dobló las 32 voces de todos los personajes de Ferngully, jodó, qué horrible,… si ya resultaba cansino con su voz original. ¿Algo peor? Sí, claro que sí. La voz de Iniesta en el doblaje de ¡Piratas! Menudo lince el que seleccionó al tipo con menor variación de tonalidad de voz del mundo, un tono monocorde ya sea vendiendo polos Kalisse o marcando en la final de un Mundial.

Por suerte, no todo el doblaje es tan penoso, no lo desdeñemos por completo. Concluyo como empecé, con Don Guillermo Cabrera Infante:

Me queda una última pregunta hecha en español al espectador español pero que pronto será doblada.

¿Por quién doblan las películas? No preguntes. Están dobladas por ti.

 

«En la ignorancia está la felicidad».

Toda una declaración de principios de Cypher, el personaje interpretado por Joe Pantoliano en Matrix, el traidor del grupo de rebeldes que resiste en su lucha frente a las máquinas. Cypher la pronuncia justo antes de ingerir la pastilla roja y tras saborear un bistec de aspecto exquisito. Irreal, pero sabroso. La pastilla roja será su pasaporte al mundo virtual e impostado, su medio para abandonar de modo definitivo esta realidad  sucia, devastada y tétrica en la que se mueven los humanos que han logrado escapar de la inmensa colmena en la que yacen como meras pilas para abastecer de energía a las máquinas.

Han pasado veinte años del estreno de Matrix, así que poco nuevo voy a poder aportar, pocas interpretaciones que no se hayan hecho ya. La película resultó revolucionaria en su día, un «WTF?» en toda regla a medida que pasaban los minutos, «¿qué es esto, qué estoy viendo?», pensabas embobado. Salías del cine desconcertado, y a la vez encantado de haber pasado un par de horas emocionantes que con la calma o la lectura de revistas de cine intentabas desentrañar. Es más, nada más salir te planteabas volver a entrar a verla para recrearte en determinados detalles y explicaciones de los protagonistas como Morpheo o el Oráculo. Una obra maestra absoluta para mí, con la virtud de las grandes películas, que no solo no envejecen, sino que ganan con cada visionado.

«Verá, los mamíferos logran un equilibrio perfecto entre ellos y el hábitat que les rodea. Pero los humanos van a un hábitat y se multiplican hasta que ya no quedan más recursos y tienen que marcharse a otra zona. Hay un organismo que hace exactamente lo mismo que el humano. ¿Sabe cuál es? Un virus. Sí, los humanos son un virus, son el cáncer de este planeta y nosotros somos su cura.»

(Agente Smith)

Ni me imagino lo que debieron pensar los directivos de la Warner la primera vez que dos novatos como los (entonces) Andy y Larry Wachowski les presentaron el guion y la idea de Matrix en 1995. Les dijeron que sin experiencia no podían darles la responsabilidad de dirigir una obra tan arriesgada como la que planteaban, así que se lanzaron a rodar Lazos ardientes (1996), una interesante película con escenas eróticas y violentas a partes iguales, y volvieron a pedir financiación para la producción. Se habla de una cifra de unos 10 millones de dólares, muy lejana a los 85 que decían necesitar. Los Wachowski rodaron entonces los primeros diez minutos de película gastando la mayor parte del presupuesto y volvieron al estudio a pedir más dinero.

Cuando los productores vieron lo que habían rodado se quedaron (supongo) con la misma cara de asombro que mis sobrinos la primera vez que les puse la película, especialmente con la escena en la que Keanu Reeves se queda sin boca, sin poder hablar. Lograron que les ampliaran el presupuesto hasta los 63 millones y se pusieron ya manos a la obra, rodando en Sidney para abaratar costes.

Esos diez primeros minutos incluyen la espectacular patada de Carrie-Anne Moss a un agente de policía utilizando la técnica llamada bullet time, como si el tiempo se congelara, una técnica en la que se rueda con decenas de cámaras y desde todos los ángulos.

Lo cierto es que al margen de sus efectos especiales, lo que nos encantó de Matrix fue la historia en sí, un guion que mezcla diversos elementos de la filosofía (el mito de la caverna de Platón), la religión (el Elegido que salvará a la humanidad, que se entrega, muere y resucita), la literatura («sigue al Conejo Blanco», de Alicia), los videojuegos, las artes marciales o el terror de las distopías futuristas ante el avance de las máquinas. Tiene similitudes con Terminator, Ghost in the shell o con el libro 1984 de Orwell.

«La guerra es la paz.

La libertad es la esclavitud.

La ignorancia es la fuerza.»

Las tres consignas escritas en la fachada del Ministerio de la Verdad de 1984, en ese país ficticio llamado Oceanía, otro mundo en el que la realidad no es otra que la que cuenta la versión oficial. En estos veinte años hemos asumido y repetido la frase «viven en Matrix» como para hacer referencia a esa gente que vive en un mundo irreal totalmente alejado de la mugre o la podredumbre, y viven en ese mundo porque posiblemente, como decía Cypher, se es más feliz siendo ignorante que conociendo la triste realidad.

Matrix tuvo dos secuelas (Matrix Reloaded y Matrix Revolutions, ambas de 2003) que, siendo entretenidas y me gustan, las disfruto y tal, están a años luz de la primera. Eran innecesarias, pues la original resultaba redonda desde su inicio hasta la conclusión. Las secuelas demostraron que no hay mejores «efectos especiales» para el público que la imaginación o que un buen guion:

Aunque los lectores ya sabrán mil cosas acerca de esta película, voy a dejar tres o cuatro curiosidades que a mí me llamaron la atención:

• Keanu Reeves no era el Elegido inicialmente para el papel, sino que se pensó en otros como Johnny Depp, Ewan McGregor (que lo descartó por el papel de Obi-Wan Kenobi en Star Wars), ¡Nicholas Cage!, o Leonardo di Caprio. Sinceramente, Keanu Reeves podrá gustar más o menos, pero yo ya no puedo imaginar a un Neo alternativo.
• La habitación de Neo es la número 101, como la terrible habitación del Ministerio del Amor (en realidad, de la tortura) que se utiliza en 1984.
• El pasaporte de Neo caduca el ¡11 de septiembre de 2001! Esta y otras coincidencias acerca de esta fecha ya fueron tratadas por el amiguete Lester en otro post acerca de las teorías de la conspiración.

• El guion inicial era conocido en la Warner como «ese guion que no entiende nadie».
• La película ganó cuatro Óscar en los apartados técnicos: mejor montaje, mejor sonido, mejores efectos visuales y mejores efectos de sonido.
• Andy y Larry Wachowski son hoy las directoras Lilly y Lana Wachowski.
• Una tal Sophie Stewart acusó a Matrix de plagio y reclamó a la Warner la módica cifra de 1.000 millones de dólares, porque aseguraba que la trama era muy similar a un libro de la autora escrito en 1981 bajo el poco sugerente título de El tercer ojo. También demandó a James Cameron por Terminator, porque también era una copia de su tercer ojo, y supongo que también demandaría a alguna productora de porno por utilizar el tercer ojo en otros argumentos. La demanda fue desestimada al no haber evidencias suficientes y el guion, para curiosos, se puede encontrar fácilmente por internet.
• El filósofo Baudrillard fue otra de las referencias de los autores para su obra. De hecho, suya es la teoría que Morfeo explica a Neo sobre el futuro de la humanidad como pilas no recargables. Cuando los Wachowski le pidieron ayuda para el guion de las secuelas, el filósofo les mandó al carajo por haber hecho «la película que las propias máquinas hubiesen producido».

El año 1999 fue sin duda uno de los mejores de la historia del cine, al menos de la reciente. No sé si los creadores se pusieron a terminar sus obras a toda pastilla por temor al «efecto 2000», la venganza de las máquinas que nos habían anunciado como el Apocalipsis, pero el caso es que ese año se estrenaron La milla verde, Huracán Carter, Eyes wide shut, Magnolia, El gigante de hierro, Todo sobre mi madre, Cómo ser John Malkovich, Tarzán, Toy Story 2 o Sleepy Hollow. Pero sobre todo 1999 fue el año de peliculones como Matrix,  El sexto sentido (El sexto sinsentido, según Barney), American Beauty y El club de la lucha. Casi nada. Como dice un buen amigo, American Beauty, El club de la lucha y Matrix son tres películas sobre la rebeldía frente al sistema establecido. Muy necesarias, imprescindibles.

El amiguete Barney ha recopilado y «futbolizado» varias de estas películas en este entretenido artículo para LaGalerna, que espero que disfrutéis:

«Libera tu mente. ¿Acaso crees que lo que respiras es aire?»

(Morfeo)

 

En 1989 se estrenó la segunda parte de Regreso al futuro, una entretenidísima película en la que los protagonistas se trasladan al 21 de octubre de 2015. Supongo que durante la preproducción el director Robert Zemeckis, el productor Steven Spielberg y el coguionista Bob Gale se devanarían los sesos a la hora de imaginar ese futuro 2015, un futuro que sabían que alcanzarían a ver con sus propios ojos, y que no podía ser ni demasiado parecido, ni radicalmente distinto. En el blog dedicamos un post entero a esa fecha, justo ese día, y sirvió para sorprendernos con todo lo que había cambiado, pero más aún para asustarnos con lo que permanecía igual.

La tecnología no ha avanzado tanto como la peli predijo en algunos campos, pero en otros la ha superado ampliamente. Nike lanzó una tirada de las míticas zapatillas con robocordones y Lexus diseñó un aeropatín como el de Marty McFly, pero solo funcionaba sobre superficies metálicas ya que se basaba en el uso del magnetismo. No tenemos coches voladores que funcionan con basura, pero todo se andará (espero).

Algunos inventos que predijo la película y que allá por 1989 nos parecían muy lejanos se han incorporado a nuestro día a día con asombrosa normalidad: las pantallas planas de televisión, las videoconferencias, el cine en 3D, los drones, las gafas de realidad virtual o el control biométrico de identidad. Pero ni olió el desarrollo de Internet, un avance para la humanidad que va mucho más allá de lo que los guionistas llegaron a imaginar, absorbe nuestras neuronas e invade muchos minutos y horas de nuestras vidas. Al menos la película acertó en el agilipollamiento que el abuso de la tecnología provoca en los hijos de Marty McFly.

Una de las grandes posibilidades que ofrecen el cine y la literatura es imaginar un futuro que en el momento presente puede parecer lejano, irreal o absurdo. Utópico o indeseable. O distópico, palabra que parece obligatorio usar para referirse a estos asuntos. El cine permite además representarlo, mostrar ese futuro, y han sido numerosos los cineastas que se han enfrascado en la tarea casi desde que el cine es cine. George Meliès imaginó en 1902 su particular Viaje a la Luna basado en la novela de Julio Verne De la Tierra a la Luna. La tecnología espacial no puede ser más simple: un enorme cañón disparado al ojo de la Luna. Una Luna poblada por selenitas con malas pulgas en una atmósfera respirable.

El hombre alcanzaría la Luna 67 años después con ingenios mucho más sofisticados, con el uso de toda la tecnología que el hombre ha sido capaz de desarrollar, pero aun así el cuarto de hora de película de Meliès, con toda su sencillez, resulta fascinante. Mucho más entretenido que el soporífero alunizaje del impávido Armstrong de Ryan Gosling y Damien Chazelle en First Man (2018). Será que preferimos la ilusión a la realidad.

En 1968, el año anterior a la llegada del hombre a la Luna, se estrenó una película con fecha en su título: 2001, Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick. El hombre todavía no había pisado la superficie lunar y los cineastas ya estaban imaginando misiones tripuladas a la órbita de Júpiter. La meticulosidad de Kubrick para la preparación del filme fue tal, su asesoramiento fue tan exhaustivo, que pese a que hayan pasado cincuenta años desde su estreno nada chirría en exceso, ninguna tecnología parece especialmente obsoleta, salvo quizás la calidad de imagen de las pantallas, o los botones y clavijas del cuadro de mando. Nada táctil ni digital como cualquier aparato que dejamos hoy en manos de niños de dos años.

Uno de los grandes hallazgos del filme de Kubrick en lo que a tecnología se refiere se encuentra en la inteligencia artificial de HAL 9000, el ordenador que todo lo ve y todo lo escucha, capaz de tomar decisiones no programadas como asesinar a uno de los astronautas. Parece que el desarrollo de la inteligencia artificial hoy en día no ha llegado a este nivel, ni al del humor programado de los TARS y CASE de Interstellar, pero estoy seguro de que llegará. De hecho, hoy en día ya se programa a estos superequipos de inteligencia artificial para que elijan entre matar a un peatón o al conductor del coche autónomo que dirigen. Y se han desarrollado ordenadores, algoritmos y programas capaces de pintar un Rembrandt, escribir una novela o finalizar la Sinfonía inacabada de Schubert. Me falta por ver si es programable el humor de Leo Harlem o el de Les Luthiers.

La inteligencia artificial ha dado mucho juego en el cine, ya desde aquella lejana Juegos de guerra (1983) que nos advertía del peligro de los superordenadores con capacidad autónoma para tomar decisiones en el terreno militar, sin intervención humana, decisiones capaces de desencadenar la tercera guerra mundial. De modo recurrente nos encontramos artículos que provocan cierto desasosiego, por no decir angustia, que nos informan del uso de la inteligencia artificial como desencadenante de una posible guerra mundial. Como dijo Elon Musk, «puede que no la inicien los líderes nacionales, sino una de las inteligencias artificiales, si deciden que un ataque preventivo es el camino más probable a la victoria».

Da miedo, pero al menos sobrevivimos al 29 de agosto de 1997, la fecha del Juicio Final según Terminator II, el día en que Skynet y las máquinas adquieren conciencia del peligro que son para el hombre y se rebelan contra este cuando los programadores intentan desactivarlas, provocando un holocausto nuclear en todo el planeta. Una escena que sigue poniendo la carne de gallina.

La última entrega de la saga hasta la fecha, Terminator: Génesis (2015), desarrolla una parte de la trama en 2017, en un futuro inmediato al rodaje en el que toda la sociedad vive idiotizada alrededor de una pantalla, ya sea de móvil, reloj, ordenador o tablet, pantallas controladas por una inteligencia artificial que todo lo domina y controla. Una especie de Gran Hermano orwelliano, como el 1984 que describiera el británico en su libro (escrito en 1948). Se adelantó un poco en las fechas, pero ese futuro que imaginó en el que se manipula la información, se reescribe la historia, se controla el pensamiento y se rebaja y simplifica el lenguaje como herramienta para el sometimiento de la población, en parte ya está aquí.

Es el problema de poner fechas en un título, que al final llega ese año y te quedas corto… o te pasas siete pueblos. 1984, 2001: Una odisea en el espacio, y sus continuaciones 2010: Odisea dos y 2061: Odisea tres. Como sus profecías seguían incumpliéndose, algún productor o el propio Arthur C. Clarke, pensó: «esto no me vuelve a pasar», y tituló su siguiente obra: 3001: Odisea final. A tomar por saco.

Veremos dentro de tres décadas qué ocurre con el futuro real y Blade Runner 2049, la plúmbea continuación de Dennis Villeneuve (2017) de la soporífera original de Ridley Scott (1982). Los aficionados a esta película de culto se encuentran de celebración este año, puesto que la historia de Deckard, Gaff y Roy Batty se desarrolla en Los Ángeles durante el mes de noviembre de 2019. En apenas unos meses habremos llegado a ese futuro que Ridley Scott diseñó e imaginó hace 37 años. Puede que acertara a la hora de mostrarnos esa gran ciudad decadente, exageradamente iluminada y poblada de seres individualistas, como Tokio, Shanghái o tantas otras. Y con severos problemas de contaminación, como cualquier ciudad occidental, aunque sin llegar al extremo de la lluvia ácida del filme de Ridley Scott. Por el lado contrario, seguimos sin tener coches voladores circulando de modo masivo por los cielos de nuestras ciudades, algo que parece obligado en cualquier película futurista, y la manipulación genética dista mucho de lo que Blade Runner o Gattaca (1997) mostraron como futurible. La oveja Dolly no ha tenido continuación en un espectacular Parque Jurásico (1993) repleto de dinosaurios, pero veremos con qué nos sorprenden los científicos en próximos años (y no muy lejanos).

Aunque no esté entre mis favoritas, lo que sí reconozco es el impacto que Blade Runner tuvo sobre la ciencia ficción y la estética de este tipo de películas:

Con lo que no tuvo fortuna fue con las marcas escogidas para los carteles de neón de ese hipotético futuro. Se mantiene la Coca-cola, pero el resto de marcas vivieron algo así como una maldición de Blade Runner que las llevó a la quiebra o a su desaparición: Atari, RCA, Pan-Am, Bell Systems, TDK,… Los diseñadores de producción buscaron logotipos representativos de marcas duraderas, que sobrevivirían en el tiempo, y las diferentes crisis se llevaron a casi todas por delante.

«El futuro ya está aquí», cantaba Radio Futura en los ochenta, «enamorado de la moda juvenil». A buen seguro nadie predijo que la estética cyberpunk que en aquellos años parecía vanguardista hoy en día se antoja todo lo contrario, retro o vintage. Desfasada. A veces esos detalles accesorios son lo que peor envejece de estas películas. Como los aparatos para comunicarse de Star Wars, que como alguien dijo en su día parecen maquinillas de afeitar, totalmente obsoletas en la era de los «acojo-smartphones». O los temidos rayos Láser de los setenta, que parecían letales y hoy en día se usan para corregir la miopía o para depilarse las ingles.

Como no soy un gran aficionado a la tecnología ni a los gadgets, a veces mi mayor interés en las pelis de ciencia ficción está en lo que las mismas plantean en torno a problemas comunes. Reales, cotidianos. Cercanos. Por ejemplo, dos de los que mencionaba acerca de Blade Runner: la contaminación y la incomunicación. Esa maravilla de Pixar titulada Wall-E (2008) nos presenta una humanidad que ha tenido que huir de la Tierra tras convertir la misma en un inmenso vertedero en la que no queda rastro de vida. Los humanos viven en una inmensa nave y apenas se relacionan si no es a través de pantallas de ordenador. Tampoco se mueven salvo en sus ingenios motorizados y por tanto han desarrollado una obesidad que les impide incluso caminar. El argumento sitúa la acción en 2815, aunque la huida por el inmenso lodazal en que se ha convertido el planeta se genera en el año 2115. Creo que estamos acortando los plazos.

Y ya que hablamos de futuro, o de futuro inmediato, ha terminado por salir el asunto robots. ¿De qué manera van a cambiar nuestra sociedad? ¿Cuántos puestos de trabajo van a dejar de existir? ¿De qué modo van a subsistir todos esos trabajadores, más o menos cualificados, cuyas labores van a ser sustituidas por robots más rápidos y eficientes? Y sin más absentismo que el provocado por las labores de mantenimiento.

¿Se creará esa utópica sociedad del entretenimiento de la que tanto se escribe y tan lejana parece? Los robots del cine se enfrentan a otro tipo de problemas (Yo, robot, El hombre bicentenario, Chappie, Robocop, Cortocircuito, Metrópolis,…), provenientes en muchos casos de la toma de conciencia «artificial», pero incluso se han rodado películas en las que se plantea que los robots desarrollen ese ocio para los humanos, como el Acero puro (2011) y sus engendros boxeadores. O que sirvan para el sexo, como en Ex machina (2015), o como lo era la replicante (no robot) Pris, interpretada por Daryl Hannah en Blade Runner. ¿Ni siquiera nos va a quedar el disfrute del sexo en el futuro? Me refiero al normal, al calor humano, al olor corporal, al disfrute de los sentidos, no me vale el Orgasmatrón de Woody Allen en Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo, pero nunca se atrevió a preguntar, o el Vir-Sex, el simulador virtual de sexo en Demolition man. Ambientada en 2032, cuidado que no falta tanto.

Dejo ya el asunto del futuro inminente con el último problema que se nos ha planteado en algunas pelis de ciencia ficción, un problema que acabará creando importantes conflictos y que ya está aquí: la inmigración, vestida de llegada de alienígenas o extraterrestres. La premisa de District 9 (2009) es sumamente interesante, pero tremenda y tremendista, similar a la de Alien Nation (1988): ¿qué hacer con esas criaturas llegadas, más pobres que los habitantes de esa tierra? ¿Las integramos en la sociedad, les damos cobijo? ¿Las expulsamos, las recluimos en guetos inmundos?

La solución nos la dio la mítica serie V a mediados de los ochenta: dejemos que los aliens se conviertan en presidentes de los Estados Unidos de América.

¡Sayonara, baby!

 

 

 

 

 

 

 

 

ESCENA 1. INT. PATIO – DÍA. PLANO CENITAL

Blanco y negro sesentero. Agua sobre unos azulejos cuadrados en lo que parece un pequeño patio interior. La cantidad de agua aumenta, mezclada en ocasiones con la espuma. Alguien está fregando. El agua fluye con lentitud, en pequeñas oleadas. El cielo se refleja en el agua y vemos un avión atravesar de lado a lado la pequeña abertura superior del patio sobre las casas. No hay música, solo el murmullo del agua al verterse por el desagüe mientras vemos los títulos de crédito. La cámara deja el plano cenital, recupera su posición natural y se aleja con ritmo parsimonioso. Vemos a una mujer recogiendo la manguera. Un perro, unas jaulas con pájaros, el patio, una escalera.

Llevamos cinco minutos de película, no ha pasado nada y estoy fascinado. Enganchado a la pantalla. El blanco y negro resulta sorprendentemente colorido. A continuación, tras el primer cambio de plano, la cámara recorre el salón de la casa grande. Escrupulosamente ordenado en el piso inferior, caótico en el superior. Y vemos a la misma mujer, Cleo, la abnegada trabajadora interna de la casa, recogiendo y ordenándolo todo. Constante, infatigable. Con unos ojos enormes que todo lo ven, una mirada que en el fondo es la nuestra como espectadores.

Acaba de estrenarse la última obra de Alfonso Cuarón, la película que ganó el León de Oro de la Mostra de Venecia y el Globo de Oro a la mejor película en lengua no inglesa. El director mexicano vuelve a ponerse tras la cámara después del éxito de Gravity (2013), y lo hace con una historia radicalmente distinta, muy personal, ambientada en el barrio de México D.F. llamado Roma, en el que se crió. La historia se sitúa en 1971, cuando el director tenía 14 años, la edad de uno de los niños protagonistas, porque, según parece, la película es autobiográfica en la mayor parte de su trama.

Roma es la típica película que pone al espectador con ciertas ínfulas cinéfilas ante la tesitura de decidir: ¿realmente me ha gustado o tengo que decir que me ha gustado para no contradecir la opinión imperante de los críticos y de algunos amigos? Para mí la respuesta es clara: sí a la primera cuestión, aunque Lester defenderá al final de este post la segunda postura.

Por momentos me ha fascinado, y en otros me ha tenido absorto ante el discurrir de las imágenes, por muy lentas que fueran las mismas, o aunque en apariencia no estuviera pasando nada.

Como el estreno se ha producido en la plataforma Netflix y no en los cines, la vi cómodamente desde el salón de mi casa. No es lo mismo, pierdes el encanto del cine y la sala oscura, pero por otro lado me permitió hacer como en los viejos tiempos de friki gafapastero: cogí una libreta para apuntar los tiempos de la película, los momentos clave, y tratar de definir esa estructura de guion a la manera de los manuales de Syd Field al respecto.

Precisamente el ritmo y el tipo de historia convierten Roma en una de las películas menos apropiadas para definir esa línea de guion de Field, el «paradigma» como lo denomina, porque no es una historia convencional con los tres actos clásicos de presentación, nudo y desenlace, o lo que Field llama «planteamiento, confrontación y resolución». O sí lo es, aunque con el disimulo de la propia vida. Porque por encima de su argumento, de los personajes y del contexto en el que se sitúa, Roma es un trozo de vida, y como tal, no tiene esa estructura clásica.

 

Y sin embargo, están pasando muchas cosas. Continuamente. Cada detalle, cada objeto en la pantalla, cada línea de diálogo, y eso que no abundan, cada gesto, cada elemento que vemos conforma ese retazo de vida que el director ha narrado con maestría. La escena del padre de familia metiendo el coche en el estrecho pasillo de la casa dura dos minutos y diez segundos (min. 12-15), pero no puedes dejar de mirar cómo lo hace. Como en la boda de la famiglia Corleone al inicio de El Padrino, cuando se ponen a cantar la Tarantella y aparentemente no pasa nada. Pero pasa todo ante nuestros ojos.

De las críticas que he leído acerca de la película, todas sin excepción hablan de la maravillosa fotografía en blanco y negro, y es cierto, resulta excepcional y de una extraña belleza. En cada plano el director se recrea alargándolo, desplazando la cámara quizás para que el espectador pueda ver todos los detalles que contiene cada escena. Cuarón juega con la cámara, la deja fija en ocasiones como en la preciosa escena del cine (min. 38-39), despliega algunos travellings espectaculares, como el de las dos chicas corriendo por las calles de DF y entre los coches en su día libre (min. 21), o el de la manifestación de estudiantes frente a la policía (min. 93), y por supuesto, el angustioso travelling en la playa, casi al final de la película (min. 122).

Parece que no ha pasado nada y por el cuerpo y la mente de Cleo han pasado mil cosas. Si tuviera que elegir una sola escena tendría serias dudas, porque me encantan la del cine ya comentada, o la del enorme ventanal en la tienda de cunas mientras en la calle se masca la tragedia, o la de los zumbaos entrenando artes marciales frente al profesor Zovek. Hay muchísimas, pero mi escena favorita sería la del hospital, de nuevo con la cámara fija y un primer plano de Cleo postrada en la camilla (min. 104-107), mientras en segundo plano vemos… no quiero desvelarlo por si algún lector no ha visto la peli, pero vemos lo que decidirá o podrá marcar para siempre el futuro de la mujer.

Recomiendo verla. Sinceramente, aunque no a todo el mundo, que sé que este tipo de cine no gusta a todos por igual. Como al amiguete Lester.

La opinión de Lester

Recuerdo cuando alguien definió las películas de Eric Rohmer como «ver crecer la hierba». ¿Es eso lo que quiero cuando voy al cine o cuando me siento cómodamente a ver una película? ¿O prefiero que me sacudan, que me lleven de un sitio a otro sin pausa, con acción, con movimiento, con diálogos salvajes? Impostados, sí, pero duros o divertidos, ingeniosos, de los que no ves en tu vida diaria porque para ver crecer la hierba o a una mujer andando por la calle te basta con levantar tu mirada en cualquier terraza de la ciudad.

Roma pertenece a ese cine de autor que a mí me solivianta la mayoría de las veces, un tipo de cine lento y pagado de sí mismo, onanista, que se recrea en «lo bueno e interesante que soy» del director. La palabra que mejor lo define para mí es pretencioso. ¿Y ese final? O más bien, ese no final ¡después de 130 minutos! Pero es que además es un tipo de cine que si criticas te convierte de modo automático en un sacrílego, o lo que es peor, en un analfabeto, un tipo sin conocimientos para poder opinar con alguien de superior catadura intelectual. Y es contra eso contra lo que me rebelo. Que sí, que puedo ver Roma o Bailar en la oscuridad sin dormirme, pero coincido con la definición que hizo Aki Kaurismaki sobre los tipos de cine:

«Hay tres tipos de cine: el artístico de mierda, el comercial de mierda y el cine, que consiste en contar historias»

Y hombre, Roma no es exactamente del primer grupo, como sí lo es la obra que he mencionado de Lars von Trier, pero yo desde luego soy de los que les gusta ese tercer tipo de películas.

Las polémicas de Roma

Gracias, Lester (analfabeto…). El estreno de Roma ha venido acompañado de algunas polémicas, una por la distribución y otra por el doblaje. Respecto a su casi inexistente distribución, los exhibidores españoles decidieron no estrenar la cinta en salas alegando una «exclusividad teatral» que no existe en ninguna ley, por lo que finalmente se estrenó solamente en cinco salas y para verla tendrás que abonarte a Netflix o esperar un tiempo a que los derechos se vendan a las cadenas tradicionales de televisión.

Esta controversia con los exhibidores se une a la polémica del Festival de Cannes en 2017, cuando sus responsables anunciaron que las películas de Netflix no podrían competir en el concurso oficial a menos que fueran estrenadas previamente en salas comerciales. Esto es un negocio y cada uno trata de defender su parte de la tarta, pero desde el punto de vista artístico es una aberración. El cine es cine, se trata de contar historias, mostrar personajes, guiones e imágenes que nada tienen que ver con el reparto económico de sus derechos. Espero que la actitud de Cannes no se extienda porque al menos las plataformas de pago como Netflix están invirtiendo en producir buen cine y proyectos arriesgados que de otro modo habría sido imposible sacar adelante.

Respecto a la polémica acerca de los subtítulos en «español de España», todo surge porque los mismos no coinciden con las frases literales pronunciadas por los protagonistas en el español de México, para facilitar la comprensión de quien pueda necesitar leerlos. El propio Alfonso Cuarón ha tildado este hecho de «parroquial, ignorante y ofensivo para los propios españoles». A mí parece una chorrada más en este mundo de ofendidos que tenemos, una gilipollez como un piano que sin embargo ha sido atendida por los responsables de Netflix.

Tenemos un idioma muy rico, amplio y variado, con distintas palabras y acepciones en un montón de países, y todo lo que redunde en una mejor comprensión de la trama debería ser bien recibido. Yo la vi con subtítulos porque en alguna ocasión, muy pocas, me costaba entender a los actores, como me pasó en su día con Y tu mamá también o con la argentina Nueve reinas. O a los propios americanos con The wire, que tuvieron que ofrecer subtitulada para poder entender la jerga de los bajos fondos de Baltimore. No pasa nada, o no debería, pero ha pasado. Como ocurre en cada entrega de premios con las cuotas de mujeres, negros, orientales o latinos. En fin.

Iba a terminar diciendo «vayan a ver Roma«, pero lo dejaré en «si tenéis Netflix, ved Roma». Y con subtítulos. Una gran película.

¿Y en qué quedó lo que escribí en esa libreta? Pues en algo muy muy friki, pasado de sucio a menos sucio sería algo así: