Objetos de culto (y IV): objetos molones

TRAVIS, 18/04/2022

Completamos ya este largo repaso a:

1. MacGuffins,

2. Armas de Chéjov,

3. Arenques rojos y guiños frikis,

con auténticos objetos de culto. Insisto en que cualquier ayuda es bienvenida para rellenar huecos del listado.

U. (Continuación del MacGuffin Uranio de Encadenados) Los diferentes montajes de Blade Runner pudieron hacer que lo que fue concebido como un arma de Chéjov se quedara finalmente en arenque rojo, o viceversa. Me refiero al pasaje del Unicornio. En un momento de la película, el personaje de Deckard (Harrison Ford) tiene un extraño sueño en el que se le aparece un unicornio.

Nunca entendí la referencia, si era un plano preciosista que le apetecía rodar a Ridley Scott (metió los unicornios en Legend un par de años después) o si tenía un significado profundo. El caso es que en uno de los primeros montajes (creo que el inicial) no había más referencias al unicornio, luego podría ser una pista falsa, un arenque rojo. Sin embargo, en el llamado Director’s Cut, el personaje de Gaff (Edward James Olmos) deja un origami con forma de unicornio en el apartamento de Deckard.

Debido a esta escena, la interpretación más habitual indica que debemos deducir que el propio Deckard es un replicante y que Gaff conoce su secreto, puesto que sabe que sueña con unicornios. Pero para ese momento de la película estoy tan aburrido que en mi caso no tengo claro cómo interpretarlo. En especial, si el anterior origami de Gaff es un hombre con una erección, figura a la que nunca supe qué interpretación dar, ni he encontrado un crítico que me lo aclare.

V. Luis García Berlanga nos dejó varias comedias con su particular sello, y en una de ellas utilizó una Vaquilla para hablarnos de la estupidez de una guerra civil, de los dos bandos que se enfrentan sin saber muy bien por qué principios. Me refiero, cómo no, a La vaquilla, enorme metáfora animal de la idiosincrasia española, de las dos Españas o del “antes muerta que del otro”.

El elemento que actúa como arma de Chéjov en Vértigo es el propio Vértigo del protagonista. Aparece en la primera escena y nos olvidamos del mismo hasta la escena de la escalera en la torre. Pero para ilustrar esta letra, voy a mencionar un “arma de Chéjov” reciente que me dio mucha rabia no entender de inicio: la Vaca muerta de El poder del perro. Estaba tan aburrido que no supe ver a cuento de qué venía esa escena en la que el chaval se pone los guantes de látex y corta una tira de la piel del animal. El “arenque rojo” de la supuesta relación homosexual en ciernes me hizo despistarme de lo que en realidad se estaba cociendo en la trama.

Y aquí voy a dejar otro de esos detalles frikis que suelen pasar desapercibidos. En El show de Truman descubrimos que todo el mundo en el que vive el personaje interpretado por Jim Carrey no es más que un inmenso decorado con un cielo artificial bajo una enorme cúpula. ¿De qué modo recibiría entonces su protagonista la necesaria Vitamina D? Pues hasta eso habían previsto los guionistas, como puede verse en una de las escenas.

Y otro guiño muy, muy friki que solo los auténticos frikardos que todo lo analizan son capaces de ver. El Vestuario que utiliza el personaje de Wayne Night en Parque Jurásico-, película dirigida por Steven Spielberg en 1993, coincide sospechosamente con el de los personajes de Los goonies. Película producida por el propio Spielberg en 1985. No creo que sea una coincidencia, ¿no?

W. ¿Creíais que no se me iba a ocurrir nada para esta letra? Pues está en los propios títulos: Winchester 73 y Un pez llamado Wanda. El robo del Winchester 73, el mejor rifle del mundo, es la excusa para toda la trama en la que James Stewart anda en su búsqueda. En cuanto a Wanda, no es un MacGuffin, aunque todos anden detrás de ella, ni un arma de Chéjov, aunque el pez del mismo nombre albergue la llave del tesoro. Pero es un peliculón (y un pedazo de mujer) que me apetecía recordar.

X. No se me ocurren MacGuffins con esta letra, aunque un taXi puede dar mucho juego para una trama. Ya he hablado mucho en otros post sobre este colectivo de simpáticos cabroncetes, o sobre el uso de un taxi como metáfora de la soledad y espectador de una sociedad que repudia (Taxi driver), así que voy a limitarme a dejar un detalle friki cinéfilo: en los títulos de 20th Century Fox al inicio de las películas de la saga X-Men, la X de Fox permanece iluminada un rato más que el resto de letras, fijaos en el detalle la próxima vez que la veáis. Detalles que me alucinan y que pasan desapercibidos casi siempre.

Y. No se me ocurre nada que contar que comience con esta letra, pero voy a utilizar una película con uno de los guiones más retorcidos de los noventa para hablar de MacGuffins, arenques rojos y Chéjov: Sospechosos habituales. ¿Y por qué en esta letra? Pues por su director, BrYan Singer, o por sus actores principales, Kevin SpaceY y Gabriel BYrne. O por lo que desvelaré a continuación. El gran robo que se investiga desde el inicio de la trama sería el MacGuffin de la trama, porque ni siquiera es lo relevante, sino la respuesta a “¿quién es KeYser Söze?”.

Uno de los villanos favoritos de mi lista, por cierto. Y como podremos comprobar al final del guion, casi todo en el mismo son “arenques rojos”, pistas para despistarnos: la discapacidad de Spacey, el aspecto físico del temible Keyser, o el nombre que vemos en la taza del inspector de policía: KobaYashi. No deberíamos dar nada por hecho, sino fiarnos de algunas frases que estaban en nuestras narices: “El mayor truco que hizo el diablo fue convencer al mundo de que no existía“. “Y así, (se sopla en los dedos) desaparecer”.

Z. Los Zombis son como un enorme MacGuffin de los que se habla mucho a lo largo de una película, pero luego, lo cierto es que aparecen muy poco tiempo en pantalla. Representan una amenaza del exterior, un peligro latente que aparecerá en cualquier momento y provocan el pánico en los perseguidos. Pese a que se muevan a cámara lenta, como en las primeras películas del género, con George A. Romero a la cabeza (La noche de los muertos vivientes, 1968). Pero en el fondo son películas de personajes encerrados que se enfrentan a sus miedos en una situación extrema en la que saben que posiblemente vayan a morir. Como en Amanecer Zulú, Las cuatro plumas o cualquier versión de El Álamo.

Podría utilizar los Zapatos de cualquier película del fetichista Tarantino para hablar de este objeto como «arma de Chéjov» puesto en mitad de la trama, pero me quedo con la mejor escena de Jojo Rabbit: los Zapatos de Scarlett Johansson. Esos detalles iniciales no podían ser casuales, tenían un objeto.

Y una vez terminado este amplio repaso, voy a dejar aquí esa colección de objetos “molones”, cosas que he visto en películas y que no me importaría tener, aunque solo sea como detalle friki de coleccionista:

Andúril. La espada de Aragorn. Mira que en España tenemos la Tizona y la Colada, o las armas de los conquistadores de América, pero uno se da una vuelta por Toledo y lo que más le sorprende de los escaparates del “acero castellano” son las réplicas de armas de películas, como Andúril de El Señor de los anillos, o la espada de Conan, el Bárbaro.

BMF. Estas tres iniciales están en la cartera de Vincent, el personaje de Samuel L. Jackson en Pulp Fiction. En la traducción española dice: “¿ves una cartera que pone “hijoputa peligroso”? En el original decía Bad Mother Fucker y fue tal la demanda de carteras (que no existían) que una compañía las puso a la venta.

Cazadora de Tyler Durden. El club de la lucha. Pero hay que tener la percha de Brad Pitt para poder llevarla.

Delorean. “Si vas a hacer una máquina del tiempo, hazla con estilo”. Sí, tengo un Delorean en mi lugar de trabajo. Con su condensador de fluzo y todo.

Endor. Bien sea el planeta de El retorno del Jedi o bien, el territorio de El señor de los anillos, que como ya hemos comentado por aquí, tienen varios puntos en común. Pero eso es un lugar y no un objeto, así que como ahora se viene algún otro avión, escojo el Espíritu de San Luis, el avión de Charles Lindbergh en la vida real y en El héroe solitario (Billy Wilder).

F-14 Tomcat, de Top Gun. Pedazo de avión, con sus alas plegables. O de El final de la cuenta atrás. De chaval hice una maqueta de este avión, y de mayor me hice una foto con uno en el hangar del Museo Smithsonian del Aire y el Espacio junto al aeropuerto de Washington. Impresionante.

Gafas de Matrix. ¿No me doy un aire a Neo con ellas?

Helicóptero. Ya sea un Black Hawk, El trueno azul o el que transporta a Forrest Gump y Bubba, pero nada supera a los helicópteros del ejército filipino utilizados con la Cabalgata de las Walkirias a todo meter en Apocalypse Now. Pero a la misma altura, si no a una superior, sitúo el mítico Halcón Milenario.

Isla. ¿Cuál, la del tesoro, la misteriosa, la de los Robinsones de los mares del Sur, la carnívora de La vida de Pi, la del Náufrago Tom Hanks? ¿La repleta de nativas tahitianas de muy buen ver de El motín de la Bounty? Os las regalo todas, yo me quedo con la isla tailandesa de La playa, con sus particulares plantaciones, pero sin tanto pirado suelto.

Johnny B. Goode. Gran descubrimiento de Marty McFly, de nuevo en Regreso al futuro.

Katana de Hatori Hanzo. Como dijimos en su momento, es un objeto que parece adquirir vida propia.

Látigo de Indiana Jones. Tan propia del personaje como la capa para Superman.

Magnum 44. “El mejor revólver del mundo, capaz de volarte los sesos de un tiro…”. Y si Harry el Sucio dice tal cosa, quién soy yo para llevarle la contraria.

Nave de Darth Vader. O la de Matt Damon en Marte, The Martian.

Ñ. BaÑador de Halle Berry en Muere otro día. O el de Ursula Andress en la primera de Agente 007, contra el Doctor No. No hace falta añadir nada.

O. Mmmhhh… ¿la Orgía de Eyes Wide Shut? No, la verdad es que no. Mejor me quedo con varios de los Ovnis que nos ha regalado el cine: el de Encuentros en la tercera fase, el de la familia de E.T. o el impactante desde el punto de vista visual de La Llegada.

Pósters de Cadena Perpetua. No solo porque tapen el túnel de la huida, sino porque el paso de las décadas se aprecia en las mujeres de los pósters: Rita Hayworth, Marilyn Monroe y Raquel Welch.

Q. Help!

Hay Relojes de película que se convirtieron en joyas de coleccionista, como el de Top Gun, el de Michael Douglas en Wall Street o varios de 007, pero creo que ninguno tiene tanta vida como el Reloj de oro de Bruce Willis en Pulp Fiction. O como los cigarrillos Red Apple de su director.

S. Sable Láser de Star Wars. Sinceramente creo que en los inicios de la saga, el propio George Lucas no era consciente de la mística con la que iba a envolver este arma Jedi.

T. Terminator, pero no un T-1000, ni una Terminatrix como la de la tercera parte, ni nada surgido con posterioridad, sino un Schwarzie que envejece e intenta sonreír.

U. Ulifante de El señor de los anillos. Si bien el aspecto estético está muy logrado, decepciona un tanto al ver su utilidad como arma de combate.

V. Podría hablar de la colección de Vello púbico del Marqués de las Marismas en La escopeta nacional de Berlanga, pero molarme, me mola más bien poco, me da algo de asquito, así que me quedaré con el Vehículo espacial de Interstellar.

W. Wall-E. Un robot para recoger y separar la basura. Será imprescindible en un plazo muy breve, seguro.

X. Xenomorfo de Alien. Si has parido una criatura como esta y le has sacado poco partido en la primera parte, en la que el terror o la angustia se genera por su ausencia, nada mejor que una segunda parte poblada de xenomorfos para acogotar a los marines. Aunque casi preferiría tener en casa un X-Wing como el de Luke Skywalker.

Y. Yate. Casi que me vale cualquiera, ya sea el de un villano de peli de James Bond, el de El lobo de Wall Street (Leonardo di Caprio), o el de Sator (Kenneth Branagh) en Tenet. Pero solo el Yate del millonario Osgood ha tenido el privilegio de contar con Marilyn Monroe en su interior (Con faldas y a lo loco).

Z. Las Zapatillas Nike de Marty McFly en Regreso al futuro. El marketing logró que me comprara unas en mi primer viaje a Estados Unidos, allá a finales de los ochenta.

Objetos de culto (III): arenques rojos y guiños frikis

TRAVIS, 11/04/2022

Tras las dos primeras partes, se está quedando una lista de objetos/situaciones bastante completa, una lista que no sé si seré capaz de llevar hasta la Z. Se me ocurren varios MacGuffins que coinciden en la inicial, así como armas de Chéjov, pero me fallan algunas otras, luego dejaré la lista con huecos para que los amables lectores me ayuden a completarla. Podríamos complicar el post con otra herramienta común para los guionistas, el llamado arenque rojo, que no es más que una pista falsa, algo que te distrae del asunto de fondo del guion y lleva la atención a otro punto, pero sin ocultar información al espectador. Como el revólver en la guantera de la mujer de Lester en American Beauty o algunos detalles sobre la dualidad de Tyler Durden en El club de la lucha.

El director y guionista de origen indio M. Night Shyamalan es un artista del arenque rojo, de llevarnos por un lado de la trama y contarnos en el giro final de guion que lo teníamos todo en nuestros caretos y no nos hemos dado cuenta. El sexto sentido y El protegido son únicas en el manejo de esta técnica. Del mismo modo que me congracié con el final de El poder del perro (Jane Campion) tras haberme pasado la primera hora y media bastante aburrido. ¡Lo tenía delante de mí y no lo percibí hasta las últimas escenas! Las pistas falsas o los datos para despistar al espectador son habituales de las novelas de Agatha Christie, y aunque al final se explican y resuelven, son una pequeña trampa que contribuye a que el misterio no se desvele antes de tiempo. No hay que confundir con pequeñas bromas que deja algún «artista» en escena, bien sea el guionista, o bien el director o el encargado del atrezzo. Aquí lo llamaré «guiños frikis».

De todos modos, este post podría ser interminable y algo tedioso si junto MacGuffins, pistolas de Chéjov, arenques rojos y guiños al mismo tiempo, así que voy a limitarme a completar la lista de los primeros y segundos, y añadir en el capítulo IV (y final) una colección de objetos «molones», artilugios, prendas, armas o vehículos que he visto en alguna peli y me han parecido bien chulos, que molan. «Molones».

O. El Oro. Igual que las Joyas, los Lingotes o los Diamantes, el oro es la base de una buena colección de películas basadas en los buscadores del preciado mineral. El jinete pálido, La balada de Buster Scruggs o ese divertidísimo musical que es La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint your Wagon, traducción «casi» literal). El oro es la excusa para una comedia musical con un triángulo amoroso magnífico (Clint Eastwood, Lee Marvin y Jean Seberg), un final apoteósico y trufada de canciones inolvidables. Como Gold Fever, precisamente el MacGuffin que mueve toda la trama.

Una Octavilla a la que luego se le saca partido sería el arma de Chéjov escogido para esta vocal. Un recurso muy socorrido que vemos por ejemplo en Regreso al futuro o en El día de la bestia.

P. No se me ocurría ningún MacGuffin, así que voy a aprovechar esta letra para soltar un guiño muy friki que solo he conocido a través de podcast de gente muy, pero que muy especializada. P de Pino. Concretamente del pino o pinos de Regreso al futuro. ¿Sabéis por qué al inicio de la película el centro comercial se llama Twin Pines Mall y cuando Marty McFly regresa, el nombre ha cambiado al Pino Solitario?

Me encantan estas cosas. Pues porque cuando Marty escapa de los terroristas libios y viaja de 1985 a 1955 se lleva por delante un árbol con el Delorean. Uno de los dos que se encuentra y por eso, cuando regresa a 1985, aquel centro comercial se construyó junto a un pino solitario. ¡Había cambiado el futuro, o el presente, qué sé yo, en aquel viaje al pasado! Este tipo de guiños, de detalles, me parecen excepcionales.

Pero quería utilizar la P para volver a Chéjov y hablar de una de las escenas míticas del cine. En El Padrino, el productor de cine Jack Woltz le explica a Tom Hagen (Robert Duvall) con todo lujo de detalles lo que piensa hacer con el Purasangre que tiene en su cuadra de caballos, que si no lo va a hacer correr, que quiere cuidarlo, que lo utilizará como semental, etc. Y como decía Chéjov, tú no muestras un arma cargada si no vas a utilizarla, y del mismo modo, no das tantas explicaciones sobre un caballo si luego no vas a hacer una escena tan tremenda como la que verás unos minutos después.

Q. Complicado, ¿es Quasimodo el MacGuffin para toda la retorcida trama pergeñada por Víctor Hugo sobre el poder, las clases humildes y la marginación de los diferentes? Porque los personajes principales son el archidiácono Frollo y la gitana Esmeralda, no el chepudo que da nombre a la novela y a sus versiones cinematográficas.

R. Creo que sin ningún género de dudas, el MacGuffin más famoso de la historia es el Rosebud de Ciudadano Kane. Las palabras pronunciadas por Charles Foster Kane en su lecho de muerte dan origen a la búsqueda de su significado por un periodista, que se dedica a recomponer la vida del magnate interpretado por Orson Welles. «El señor Kane fue un hombre que tuvo todo cuanto quiso, y que lo perdió. Tal vez Rosebud fue algo que no pudo conseguir o algo que perdió». La última imagen de la película nos muestra por qué ese tipo que lo tuvo todo se acordaba en el momento de morir de ese objeto tan valioso para él. Las bromas sobre el significado real de «rosebud» para William Randolph Hearst, el millonario en el que se basó la película, sirvieron de aliciente para otras obras como Mank y RKO 281.

He querido juntar la Q y la R para meter mi Chéjov particular y otros detalles de esos que suelen pasar desapercibidos en las películas. Hablo del Queso y de Ratatouille. ¿Por qué al temible crítico Anton Ego le retrotrae a su infancia el plato de Ratatouille que le cocinan en el momento clave de la película? Pues ahí va el truco: porque Ego se crió en la misma casa en la que vivía la rata Remy antes de emigrar a la ciudad. ¿Cómo lo sabemos, qué pistas nos han dejado los guionistas o los dibujantes? Pues algunos detalles en los muebles de la cocina durante la huida de la rata por la ventana, ¡que son los mismos que vemos en la casa del niño Anton Ego cuando su memoria le devuelve a la infancia! La receta le recuerda a su madre porque Remy la ha aprendido de su propia madre, convertida en venerable anciana en las primerasescenas. Es una genialidad que pasa desapercibida (vía Urbanian) por muchas veces que veas la película:

S. De nuevo un MacGuffin en el título: La soga. La Soga que rodea toda la trama de la película/experimento/reto de Alfred Hitchcock no es más que un arma (y no de Chéjov, precisamente) para dar rienda suelta a las fantasías depravadas y supremacistas de dos tipos que malinterpretaron a su profesor, el veterano Rupert Cadell interpretado por James Stewart (El conflicto del secundario). O quizás no lo malinterpretaron, quizás cuando decía que el homicidio “resolvería muchas cosas: el desempleo, la pobreza, las colas para conseguir entradas” estaba hablando en serio. En cualquier caso, La soga es una magnífica película cuyo título español es un poco spoiler. “Ahorcaría a todo incompetente”, continúa Cadell, “¡hay demasiados en el mundo!”.

Podían haber traducido Rope como La cuerda, pero entonces no tendría el significado justiciero de una soga como la de los ahorcados. Mucho mejor título en cualquier caso que el argentino: Festín diabólico. Suena a serie B de zombis.

En cuanto al amigo Chéjov, hay un par de objetos que circulan por cierto bar de Casablanca durante la Segunda Guerra Mundial: los Salvoconductos. No son propiamente un arma de Chéjov, pero sí los documentos que aparecen de modo casual al inicio de la trama y que permiten a Rick redimirse de sus “pecados” al final, o quién sabe, quedarse exactamente donde quería y con quien le apetecía (El celuloide oculto en el armario).

Y un guiño friki, muy friki, que no he sido capaz de comprobar: según parece, en cada plano de El club de la lucha aparece al menos un vaso de Starbucks. Me cuesta creerlo, pero lo he visto ya en varios sitios, y tiene visos de credibilidad, como una crítica más de David Fincher al consumismo de la sociedad.

T. Ponga un Tren en una buena trama y ya tendrá un escenario sin escapatoria, cerrado, en el que todo lo que ocurra tendrá que resolverse en su interior. Asesinato en el Orient Express, Tren al infierno, El expreso de Chicago o La dama del expreso, asesinatos, desapariciones de cadáveres o de pasajeros, y un tiempo límite para resolverlo. Sin embargo, de todas las películas de trenes yo destaco (y con mucho) dos: El maquinista de la General y El tren. Buster Keaton en acción en la primera, y Burt Lancaster con más acción aún en la segunda. Vibrante de principio a fin, un intento desesperado de rescatar el verdadero MacGuffin de la película: los cuadros expoliados por los nazis que viajan en el interior del tren.

Para Chéjov elijo una Tarántula. Si muestras una tarántula en una película ocurrirá como lo que comentábamos de los acuarios: en algún momento tendrá que actuar, no va a quedarse inmóvil en su urna. Solo en casa tenía un guion bien trabajado: todo lo que aparece al inicio de la película tendrá su sentido cuando los ladrones intenten entrar en la casa de la familia de Macaulay Culkin. La tarántula aparecerá en el momento cumbre, justo cuando el mocoso está a punto de ser atrapado.

U. De nuevo Hitchcock, el gran aficionado a los MacGuffin. El Uranio de Encadenados, ¿acaso alguien recuerda que tras la historia entre Ingrid Bergman y Cary Grant, con Claude Rains como espía nazi, había una trama sobre el uranio para fabricar bombas atómicas? Al primero que no le interesaba esa historia era al propio director, y a mí, la verdad, me interesó bien poco toda la película.

Continuará en: Objetos de culto (y IV): objetos molones

Objetos de culto (II): las armas de Chéjov

TRAVIS, 26/03/2022

(Continuación de la primera parte, iniciada con los MacGuffins)

H. Para esta letra muda, un MacGuffin en el que se habla mucho y que figura en el propio título de la película: El Halcón Maltés. Se supone que se trata de una pieza de incalculable valor arqueológico, pero lo cierto es que la misma importa más bien poco a lo largo de todo el metraje. No es más que un elemento para una trama compleja de cine negro clásico, con un Humphrey Bogart sentando cátedra sobre lo que es un detective del género, con todos los clichés habituales en su atinada interpretación del mismísimo Philip Marlowe. Este MacGuffin se emplea de modo habitual en cursos de guion porque el propio Marlowe resta importancia al objeto, al MacGuffin, la excusa, la soplagaitez que ha tenido a los personajes en vilo, cuando hacia el final de la película y nada más cerrarse la trama, le preguntan:

– ¿Qué pájaro es ese halcón que todo el mundo quiere apoderarse de él? ¿De qué está hecho?

Y Bogart/Marlowe contesta:

– Del material con el que se forjan los sueños.

Que es como decir “y qué más dará, te has pasado hora y media siguiendo mis andanzas, qué importará esta figura fea como el demonio».

I. No es un MacGuffin, sino una broma que utilizó Robert Zemeckis para dar más trascendencia a la vida de su personaje más famoso: Forrest Gump, la historia de ese chaval aparentemente limitado que logra triunfar en la vida. Y lo hace de tal modo que visita hasta tres veces la Casa Blanca para recibir el reconocimiento de tres presidentes de Estados Unidos y la Insignia que le distingue por sus méritos:

  • John Fitzgerald Kennedy lo condecora por ser uno de los mejores jugadores jóvenes de fútbol del país.
  • Lyndon B. Johnson le entrega el distintivo de héroe de guerra tras su herida en Vietnam «en el pompis».
  • Richard Nixon lo felicita por su éxito en un campeonato de tenis de mesa en China y lo invita a alojarse en un hotel cercano al edificio Watergate. Vaya ojo.

Las insignias o las visitas a la Casa Blanca son parte fundamental de las bromas de la película sobre la decisiva participación de Forrest en la historia americana, como la inversión en Apple, las camisetas con el Smiley o los movimientos de cadera de Elvis Presley.

J. Las Joyas son un MacGuffin en cualquier película de robos, como en la D de Diamantes o en la L de Lingotes, pero ahora quiero hablar de otra herramienta propia de los guionistas: el arma de Chéjov. En una carta que el escritor ruso Antón Chéjov remitió a su amigo Aleksandr Lazarev a finales del siglo XIX, le explicó su teoría sobre qué tipo de elementos debían figurar en un relato:

“Elimina todo lo que no tenga relevancia en la historia. Si dijiste en el primer capítulo que había un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero este debe ser descolgado inevitablemente. Si no va a ser disparado, no debería ser puesto ahí”.

Hay que eliminar lo superfluo, lo que no aporte o no se vaya a utilizar en la historia, y se puede observar este “arma de Chéjov” con mayor frecuencia en los guiones que en las novelas, en muchas de las cuales abundan los elementos, incluso capítulos enteros, que aportan poco a la trama. Si en una película aparece un acuario enorme, descuida, que está ahí para ser reventado. Recuerdo acuarios saltando en pedazos en Misión imposible, Arma Letal 2, Octopussy, Gigoló o Eraser, y seguro que hay muchos más. Si en otra película te explican el valor de un Jarrón de la dinastía Ming que un milloneti tiene en su salón, descuida que ese jarrón va a acabar destrozado, como en la comedia francesa Jour J, aquí traducida como La wedding planner, extraña traducción al inglés del francés. La escena se mantiene en su versión española Hasta que la boda nos separe. Es como el cristal que dos operarios transportan por las calles de San Francisco en What’s up, Doc? (¿Qué me pasa, Doctor?) durante la escena de la persecución. Aunque la escena dure dos minutos y parezca que han salvado la integridad del mismo, todos sabemos cómo va a acabar, lo que ignoramos es el cómo:

Como ya vamos por esta letra, actualizo la lista con algunos ejemplos de «pistolas de Chéjov», o «rifles de Chéjov», que según la fuente consultada puede ser una u otra:

A. El Acuario mencionado, pero también las Aspirinas que se compra John MacClane en La jungla 3, puesto que le darán la clave para atrapar al malvado que interpreta Jeremy Irons.

B. Bolígrafo de la senadora que Hannibal Lecter observa en El silencio de los corderos. Está ahí para que el psicópata gourmet pueda escaparse, aunque su obtención sea una trampa que los guionistas no debían haber permitido jamás. Ni el director.

C. El susodicho Cristal de What´s up, Doc?

D. Otra saga que deja varias armas de Chéjov sembradas por el camino es El señor de los anillos, que aparecerá varias veces en este listado. Dardo es el nombre de la Daga que recibe Hobbit de su tío Bilbo, una daga que se ilumina cuando hay orcos cerca, como veremos varias veces a lo largo de la trilogía.

E. El Exoesqueleto que utiliza la teniente Ripley al principio de Aliens. Esa escena está ahí, metida aparentemente con calzador, para que tenga sentido en la pelea final.

F. A veces una Frase es ese arma de Chéjov, funciona a modo de advertencia o premonición. ¿Por qué tanta insistencia en la diseñadora de trajes de superhéroes de Los increíbles acerca de los problemas de llevar capa? Pues por lo que ocurrirá al final con Síndrome. Los guiones de Pixar no suelen dejar nada al azar.

G. Cualquiera de los Gadgets que Q enseña a James Bond. Ya puede ser un boli, un reloj o un botón en el coche, da lo mismo: el artilugio será utilizado en el momento más chungo de 007.

H. Otra película que está repleta de pistas, de «armas de Chéjov» que serán utilizadas más adelante es Regreso al futuro. La Hoja en la que Marty apunta el teléfono de su novia es en realidad una octavilla sobre una campaña para restaurar el reloj del edificio del juzgado de Hill Valley, paralizado por un rayo. Y precisamente un rayo será lo que necesite en su visita a 1955 cuando trate de volver al presente.

I. En la tercera entrega de Regreso al futuro, Marty contempla una escena de Clint Eastwood en Por un puñado de dólares. Nada es casual, por supuesto, y las Imágenes escogidas por Zemeckis tampoco, puesto que Marty utilizará el mismo truco de Eastwood en su duelo de revólver con el malvado Buford Tannen.

J. Los Jarrones de película. Es un placer verlos hechos pedazos, y mayor es el placer cuanto mayor es el valor.

Bien, y una vez al día con estos mecanismos de guion (en la tercera parte incorporaré otro), simultanearé MacGuffins y Armas de Chéjov.

K. El gorila gigante de King Kong no es propiamente un MacGuffin, pero en ocasiones lo parece, sobre todo si tenemos en cuenta que tarda más de media hora de metraje en aparecer en escena. El gorila es una excusa para hablar de muchas otras cosas: de la desesperación de algunas personas tras la crisis de 1929, de la ambición de determinados hombres de negocios, de su falta de escrúpulos, y sobre todo, es una actualización de la leyenda de la bella y la bestia. De hecho, en cada nueva versión (De Laurentiis en 1976 y Peter Jackson en 2005) ha aumentado la importancia del gorila en detrimento del resto de historias, y con ello la película ha salido perdiendo. Por cierto, no podía dejar de poner este chiste aquí:

Chéjov hablaba de armas que cuelgan de la pared, y ese excepcional guionista que es Quentin Tarantino dejó otra mítica, también sobre la pared y lista para ser descolgada: la Katana de Hatori Hanzo. La primera vez que aparece la katana en las obras de Tarantino es en Pulp Fiction, pero su fascinación por el cine oriental de samuráis hizo que le diera un papel casi protagonista en Kill Bill.

L. Igual que las joyas o los diamantes, los Lingotes de oro son otro MacGuffin muy socorrido para las películas de robos. Los violentos de Kelly emplean la excusa de ese cargamento para una divertida comedia bélica en plena Segunda Guerra Mundial. Y los lingotes de la Reserva Federal norteamericana son el MacGuffin tras el caos que siembran los terroristas en La Jungla 3, o el objeto de deseo de los ladrones en The Italian Job. Minutos y minutos de persecuciones en los que los lingotes apenas ocupan unos pocos segundos.

Y si Galadriel le da a Frodo un frasco con «la Luz de Eärendil«, no hay que ser un experto en guiones para saber que tendrá que utilizarla en algún momento de su periplo, en este caso, en la cueva de Ella-Laraña.

M. Un Maletín. Da igual el contenido, no tenemos ni por qué verlo. O un Microfilm. Dará igual la información que albergue. Son los MacGuffins por excelencia, objetos portadores de algo muy valioso por lo que todos los personajes de la trama están dispuestos a asesinar:

– El de Marsellus Wallace en Pulp Fiction, que despertó varias teorías imaginativas acerca de si contenía el alma del propio Marsellus porque se abría con la combinación 666.

– El que persigue el personaje de Bardem en No es país para viejos, una excusa para ir cepillándose gente por el camino.

– El maletín que agentes rusos y un grupo de mercenarios persiguen en Ronin, una de las últimas películas de ese artista de las persecuciones que era John Frankenheimer. Parece que contiene un arma secreta, pero no se llega a saber en ningún momento, ni nos importa.

Vuelvo a Chéjov y a El señor de los anillos para dejar otro elemento que recibe Frodo en algún momento de su viaje: Mithril, la armadura que le protegerá de las peores heridas, como la que está a punto de provocarle un troll en las cuevas de Moria. Como puede comprobarse, todo lo que recibe Frodo será utilizado en algún momento, que a veces parece que lleva la bolsa más cargada que el bolsillo de Doraemon. Aunque para buen uso de un elemento que aparece al principio de la película, el Martillo de gemas aparentemente inocente que utilizará Andy Dufresne para su huida en Cadena Perpetua.

N. Si me atengo a la visión de Hitchcock acerca de los MacGuffins como simple excusa para iniciar una epopeya, pocos ejemplos mejores que el de una de mis novelas favoritas de la adolescencia: Miguel Strogoff, de Julio Verne, que además ha tenido varias versiones cinematográficas. El correo del zar tiene que recorrer casi 5.000 kilómetros, de Moscú a Irkutsk, portando una Nota secreta del zar para su hermano. Que digo yo que después de varios meses de recorrido, el contenido del mensaje no sería tan importante, pero el hermano la recibe, la lee y por arte de magia la guerra con los tártaros da un vuelco. Algo parecido ocurre con otra Nota, la que dos soldados deben entregar tras atravesar las filas enemigas en 1917. La resolución es simple en comparación con todo lo vivido por los protagonistas: se entrega la nota, se lee y el coronel paraliza el ataque.

Por su parte, como arma de Chéjov me vienen a la mente todas esas películas en las que los protagonistas están viendo un Noticiario, o lo escuchan de fondo en las noticias. Oye, qué puñetera casualidad que lo que cuentan siempre está relacionado con el que lo escucha: Clint Eastwood en Poder absoluto o Álex Angulo en El día de la bestia, pero mi selección para la N volverá a ser Regreso al futuro. Gracias a que Marty escucha en «el presente» que Goldie Wilson se presenta a la reelección como alcalde, podrá utilizarlo en «el pasado» cuando conozca al Goldie Wilson veinteañero como camarero.

Ñ. … puño, muñeco (Chucky), muñeca (Tamaño natural, de Berlanga), caña, mañana,… coño, no se me ocurre nada. Es un buen momento para dejarlo aquí, llevamos una buena lista.

(Continuará…)

Objetos de culto (I): MacGuffins

TRAVIS, 21/03/2022

El director británico Alfred Hitchcock explicaba en el libro El cine según Hitchcock (surgido de largas horas de conversaciones con François Truffaut) una idea que luego utilizó en muchas de sus películas: el MacGuffin. Cuenta la conocida historia de dos tipos que coinciden en un compartimento de tren y uno le pregunta al otro sobre el contenido de la maleta que tiene sobre su cabeza:

– Ah, es mi MacGuffin.

El otro individuo le mira extrañado y pregunta:

– ¿Y qué es un MacGuffin?

– Un aparato para cazar leones en las Highlands escocesas.

El primer individuo sigue sin salir de su asombro, y le inquiere nuevamente:

– ¡Pero si no hay leones en las Highlands escocesas!

– Entonces, evidentemente, no es un MacGuffin.

Con esta anécdota, Hitchcock trataba de explicar lo que para él suponía el cine: lo de menos es la anécdota que da lugar a la acción, lo importante era la propia acción. «No me importa el tema, no me importa la interpretación; lo que me importa son los pedazos de película y la fotografía, y la banda sonora, y todos los ingredientes técnicos que hacen que la gente grite». Lo aplicaba a rajatabla en muchas de sus películas, hasta el punto de que seguíamos la acción enganchados a la misma cuando cualquier análisis racional del argumento desmontaba la trama: Vértigo no se sostendría tras una autopsia del cadáver, las gafas de Extraños en un tren jamás habrían estado allí, Con la muerte en los talones se sustenta en escenas totalmente gratuitas, el colmo de las cuales es la de la avioneta, Los pájaros

El recurso del MacGuffin ha sido utilizado en numerosas películas y la mayoría de las veces es un objeto que hace que todos los personajes y toda la trama giren en torno al mismo, aunque el objeto en cuestión nos resulte totalmente irrelevante. Voy a utilizar la idea del Rosco alfabético de Pasapalabra para hablar de algunos de esos objetos de culto. No todos serán MacGuffin, e incluso algunos de ellos aparecen en listas de MacGuffins famosos, pero sí son objetos que para mí tienen un especial significado en las películas que aparecen.

A. Podría acudir a dos objetos de tal importancia que incluso aparecen en el título, En busca del arca perdida y El señor de los anillos, pero optaré por un tercero. El arca de la Alianza es la excusa para la que quizás sea mi película de aventuras preferida. La desea Hitler, la buscan los americanos, es abierta por un arqueólogo francés y se guarda en un almacén de objetos que no se abrirán jamás. Nos da igual, lo que nos encanta es ver a Indiana Jones tratando de hacerse con ella. Del mismo modo que el celebérrimo anillo de poder, «un anillo para gobernarlos a todos», no es más que el motor de esa historia universal que es el viaje del héroe, con sus doce pasos, protagonizado en esta ocasión por un grupo de hobbits.

Pero para la A elijo la Alfombra meada por unos mafiosos en El Gran Lebowski, la locura filmada por los hermanos Coen en 1998. El error de los mafiosos al equivocarse de Lebowski es el punto de partida y continuación de la trama. The Dude, el Notas en la versión española, solicita ser compensado por el Lebowski millonario y de sus acciones posteriores surge toda la trama. «¿Le gusta el sexo, señor Lebowski? El sexo, el coito, el acto físico del amor». «Yo le estaba hablando de mi alfombra».

B. Podría ser la Bolsa de American Beauty. No es un MacGuffin, pero sí el momento poético por excelencia de una película con escenas oníricas de lo más-turbador. La excusa que desencadena toda la acción irrefrenable de La jungla de cristal es la que provocan los bonos al portador guardados en la caja fuerte del edificio Nakatomi Plaza. Todo lo demás, el secuestro, la rebeldía de John McClane, la estupidez del FBI y la policía de Los Angeles, el sensacionalismo rastrero del periodista, el matrimonio a punto de quebrarse de John y Holly, todo ello es una trama vertiginosa en la que lo menos importa es lo que se roba. ¿De verdad alguien recuerda lo que se robaba en la peli?

Pero sin duda alguna, el MacGuffin que elijo para la B es la Bicicleta de Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) en Ladrón de Bicicletas (1948), la obra maestra de Vittorio de Sica. La bicicleta robada que es mucho más que un medio de transporte para el desgraciado personaje de Antonio, es la herramienta que le permitía ganarse la vida y llevar un bocado a casa en aquella Italia hambrienta de la posguerra. La desesperación por la falta de ayuda, el agobio por el robo y la angustia al ver que no podrá llevar nada a su familia esa noche, todo eso se condensa en la bicicleta perdida. Es tal la desesperación que siente, que Antonio trata de robar otra bici y con ese intento de delito comprende que no solo ha perdido la bici, el sustento o el medio para ganarse la vida, sino también su dignidad.

C. En ocasiones leo artículos que hablan de MacGuffins que, al menos para mí, no lo son. Como la caja que un chino enseña a Catherine Deneuve en Belle de Jour, la retorcida película de Luis Buñuel sobre una mujer adinerada que decide ejercer la prostitución por curiosidad, placer o masoquismo, una mezcla de todo. Nunca vemos el contenido de la caja, pero sí escuchamos un sonido como de un insecto, lo que ha dado lugar a todo tipo de conjeturas cinéfilas que me interesan más bien poco. No creo que sea un MacGuffin porque no es un objeto que haga avanzar la historia, ni alrededor de la cual se muevan las voluntades de los personajes. Es una idea perversa más de Buñuel, tan acorde con la trama que a mí me da por pensar hasta en la formicofilia (atracción sexual de algunas personas por los insectos).

Que sí, que puede dar lugar a muchos debates y a que algunos críticos se monten una película absurda alrededor del contenido de la caja, «el cofre del tesoro del deseo», «nuestro subconsciente o inconsciente, lo que queramos», en palabras de Jean-Claude Carrière, guionista de la película, pero que es una jugada buñueliana sin más, de las que no pueden ser explicadas porque no necesitan serlo. Como yo soy más aficionado a otro tipo de cine y ya que hablamos de cajas, para mí la caja más famosa de la historia del cine (de la que tampoco vemos su contenido) es la que aparece al final de Seven, una de las obras maestras de David Fincher. Eso sí que es tener humor retorcido y desde luego, con cabeza.

D. Los Diamantes de Reservoir dogs. ¿Acaso alguien recuerda que la ópera prima de Quentin Tarantino trataba sobre el robo de unos diamantes? Como el propio Hitchcock explicaba sobre los MacGuffins: «En las historias de bribones siempre es un collar y en las de espías, los documentos”. Es decir, todo aquello por cuya obtención merece la pena dejarse la vida o llevarse por delante la de otros. Algunas películas de robos dan demasiadas explicaciones sobre el objeto de deseo de los atracadores (Ocean’s Twelve, Ocean’s 8, Un plan brillante, por ejemplo), cuando lo que realmente queremos ver es el plan perfecto de los atracadores para salirse con la suya, porque esa es otra máxima de las películas de atracos: siempre queremos que ganen los ladrones. Un golpe maestro, El golpe, Plan oculto, The Italian Job, Un golpe con estilo, Ahora me ves, El gran golpe… Curioso comprobar la imaginación de los tituladores con la palabra «golpe».

E. La Estrella de la Muerte, o más concretamente, los planos de la Estrella de la Muerte, la mortífera arma creada por el Imperio para dominar la galaxia, o cientos de galaxias en un universo muy, muy lejano. La trilogía inicial de Star Wars comienza con la princesa Leia huyendo de Darth Vader y sus secuaces tras robar los planos de la Estrella de la Muerte. MacGuffin hitchcockiano de manual. El robot en el que los aloja (en aquellos tiempos en los que no había pendrives del tamaño de una uña) es R2-D2, y de ahí surgirá todo lo demás: el encuentro con Luke y Obi-Wan Kenobi, el mensaje, la necesidad de contratar a Han Solo, la historia de los Jedi y los Rebeldes de la República… Todo por los planos, también en El retorno del Jedi y en esa réplica muchos años después que sería El despertar de la Fuerza. Los planos de la Estrella de la Muerte tenían tal entidad para que toda la acción girara alrededor de su obtención que la hazaña tuvo incluso su propia película con un elenco completo de nuevos personajes en interesantísimos planetas: Rogue One. Algo así como un episodio tres y medio, o tres ochenta, que nos lleva al momento anterior a la persecución de las tropas de Vader a la nave de Leia.

F. Ya que este post va dedicado a Alfred Hitchcock, una Frase constituye uno de sus MacGuffins más famosos: la que un moribundo pronuncia al inicio de 39 escalones. Esa frase da comienzo a una historia inverosímil de espías y huidas con un desenlace no menos creíble (y para mí, algo flojo). En ocasiones no merece la pena desvelar qué había detrás del MacGuffin. Los 39 escalones no son una organización de contraespionaje, ni un rebuscado plan de invasión, sino una información almacenada en la cabeza de Mister Memory sobre un sistema para silenciar el motor de los aviones de guerra. Ya. Y pensaba contar el funcionamiento de memoria, con palabras. Muy bien, Sir Alfred, como ejemplo de vaciedad supeditada a la acción es perfecto.

G. En ocasiones los guionistas escriben sobre la propia dificultad de escribir, sobre el miedo al folio en blanco o la incapacidad para plasmar en negro sobre blanco una buena historia que anida en algún lugar de la cabeza. El propio Guion dentro del guion de la película se convierte en el MacGuffin. Como el guion que Barton Fink no logra escribir ni terminar nunca en la película de los hermanos Coen del mismo título. O como el guion que fuerza a escribir en Cautivos del mal un productor medio psicópata interpretado por Kirk Douglas. Aunque ningún guion consigue una historia tan brillante como el que la estrella retirada Norma Desmond (Gloria Swanson) encarga al arribista Joe Gillis (William Holden) en Sunset Boulevard. El crepúsculo de los dioses, otra obra maestra de Billy Wilder.

Para la selección de esta primera parte del post me quedaré con el guion que John Cusack escribe a medias con el matón mafioso Chazz Palminteri en Balas sobre Broadway, de Woody Allen. El giro de guion que le da el mafioso a la historia, a lo que convierte en «su historia», es el mismo que nos da Woody Allen a los espectadores y nos transforma por completo una historia de gángsters en una comedia de egos, romance y despecho.

(Continuará…)

2022: el año de Soylent Green

TRAVIS, 30/01/2022

El 1 de enero de este año que acaba de comenzar recibí esta imagen junto con una de las primeras felicitaciones, una línea temporal con las principales películas que se ambientan en hipotéticos futuros imaginados por los guionistas:

La manera en que el cine o la literatura han tratado de imaginar el futuro me ha interesado siempre, razón por la cual ya lo he tratado en anteriores ocasiones en el blog (El futuro ya está aquí). Esta imagen me llamó la atención, aunque tengo alguna que otra matización, y además echo en falta algunas grandes obras con fechas concretas en sus predicciones:

1984: la novela de George Orwell, imprescindible, no como la película que se basó en la misma. Aunque con algunos años de retraso sobre lo que el escritor británico predijo, el control y manipulación de la información, la censura totalitarista, la alteración del lenguaje para pervertir el pensamiento, o la reescritura de la historia forman parte ya por desgracia de nuestro día a día.

1995. La Naranja Mecánica, ambientada supuestamente en ese año: la novela se adelantó a su tiempo al hablar de las bandas de delincuentes juveniles, el abuso de las drogas y la ultraviolencia, y quizás se pasó de frenada con las terapias de reeducación y el célebre método Ludovico.

1997, Escape from New York: la versión española incluía el año en su título, 1997: Rescate en Nueva York. Una divertida peli de serie B dirigida por John Carpenter en 1981 y con un personaje de culto para muchos, ese Snake Plissken mitad héroe, mitad delincuente, interpretado por Kurt Russell. Para este juego del Timeline peliculero, echo de menos la segunda parte, 2013: Rescate en Los Ángeles. Se rodó en 1996 con el mismo director y protagonista, y en la misma estaba prohibido fumar, comer carne roja o ser musulmán. Quizás no estemos tan lejos de estas prohibiciones si cambiamos el Islam por el cristianismo.

2001, Una odisea del espacio: rodada en 1968. Otra película con el peligro de llevar una fecha en su título, porque no, el hombre no ha logrado llegar aún a Júpiter. O a Saturno, como decía la novela de Arthur C. Clarke. En este blog ya dejé mis particulares timelines de películas espaciales en A (bored) man on the moon:

2015, Regreso al futuro: Robert Zemeckis y Steven Spielberg imaginaron en 1985 cómo sería el 2015 al que viajaba Marty McFly y resulta curioso verlo una vez que llegamos a la fecha en cuestión. No tenemos aún coches voladores (salvo algunos prototipos), ropa ajustable, drones para pasear a los perros o aeropatines, pero sí «acertó» con el cine en 3D, las pantallas planas, las videoconferencias, la identificación biométrica y unas gafas muy parecidas a las Google Glass. Pero acertó sobre todo con algo que no es una innovación tecnológica, sino un comportamiento: el atontamiento que produce el enganche a las pantallas, sobre todo en los adolescentes.

1984-2029: Terminator, ¿cómo puede faltar Terminator en ese timeline? La guerra contra las máquinas se sitúa en 2029, pero han sido tantas las idas y venidas al pasado que se podría llenar esa imagen con distintas marcas. El primer Terminator viaja a 1984 para cargarse a Sarah Connor. En la segunda, para mí la mejor de todas, nos cuentan que el 29 de agosto de 1997 Skynet se cargó a 3.000 millones de personas con su petardo nuclear. En 2017, la sociedad está tan absorbida por la inteligencia artificial que hay tras las pantallas de sus tablets, ordenadores y televisiones que no se entera del control absoluto que existe sobre sus vidas (Terminator: Génesis).

2019: Blade Runner. Los seguidores de este blog ya saben que no se encuentra precisamente entre mis favoritas, pero es que además el noviembre de 2019 que imaginó se parece muy poco al real. La cagó incluso con las marcas comerciales que escogió para los carteles de neón: quebraron todas, excepto la Coca-Cola. La «maldición de Blade Runner» se llevó por delante a Atari, RCA, Pan-Am, Bell Systems o TDK.

2199, Matrix: ¿de verdad se desarrolla en ese año? Esa es la fecha que Morfeo calcula, porque durante la primera parte de la película (la primera, la mejor, la obra maestra) se supone que la acción se sitúa en el momento presente, con detalles como la fecha de vencimiento del pasaporte de Neo/Thomas Anderson, el 11 de septiembre de 2001. Acojonante, porque se rodó en 1999. Lo que ocurre es que llega un momento en el que cuesta distinguir el mundo real del virtual, ¿será el Metaverso de Facebook el principio de algo parecido?

Sobre algunas otras fechas: La fuga de Logan se desarrolla en el año 2116, la escasez de papel higiénico de Demolition Man se adelantó algo en el tiempo con el confinamiento de 2020 y me importa un carajo la fecha de ese bodrio llamado El quinto elemento. ¿Y dónde situamos Fahrenheit 451, en qué momento las autoridades censoras se ponen a quemar libros? ¿Canadá, en pleno 2021?

2022. Llegamos al año de Soylent Green. Cuando el 1 de enero recibí esa imagen, no había visto la película, pero se encuentra fácilmente por internet, así que dejo aquí un enlace por si alguno siente la misma curiosidad por verla: Película «Cuando el Destino nos Alcance»

Se rodó en 1973, estaba basada en la novela ¡Hagan sitio, hagan sitio!, de Harry Harrison y su título español fue Cuando el destino nos alcance. La trama nos sitúa donde se sitúan siempre las escenas apocalípticas, ya sean meteoritos, inundaciones, nevadas, Godzillas, ataques zombis o atentados terroristas: en Nueva York. Pero una Nueva York con un ligero problema de hiperpoblación (40 millones de habitantes) y desempleo (20 millones de parados solo en Manhattan). La película fue dirigida por Richard Fleischer, uno de esos artesanos de Hollywood sin tanto nombre como otros directores, pero con una filmografía repleta de entretenidísimas películas: Asalto al carro blindado, 20.000 leguas de viaje submarino, Viaje alucinante, Tora! Tora! Tora!, o mi favorita de largo: Los vikingos.

Soylent Green cuenta con un reparto con tres grandes de la interpretación, Charlton Heston, Edward G. Robinson y Joseph Cotten en un papel menor, algunos secundarios conocidos como Chuck Connors (el de la cara cuadrada que casi siempre hacía de malo) y Brock Peters (Matar a un ruiseñor), y una actriz que desconocía, pero que es pura sensualidad en su papel de «mobiliario» del apartamento: Leigh Taylor-Young. Lo interesante de la trama es que se trata de una de las primeras películas con un mensaje claramente ecologista. Ya en los estupendos dos primeros minutos, en los que describe en fotos de época unos cien-ciento cincuenta años de historia, de 1850 hasta la segunda mitad del siglo XX, advierte del peligro de la polución, la superpoblación, el calentamiento global y el ritmo de vida de entonces. Tanto la ganadería como la agricultura se han echado a perder y la gente se alimenta de Soylent, en sus variedades roja y amarilla. La película habla también del control de grandes corporaciones, como Soylent, que anuncia el lanzamiento de su último producto, Soylent Green, elaborado a partir de plancton, según indica la publicidad de la empresa.

Sin desvelar grandes aspectos de la trama, me han llamado la atención algunos detalles que parecen actuales (recuerdo que se rodó casi medio siglo antes del 2022 en que sitúa la acción), como el toque de queda, las mascarillas que llevan algunos personajes, la iglesia como refugio o «Cáritas» para los más desfavorecidos o la referencia a violaciones en cuadrilla. Las élites tienen acceso a productos de lujo que no alcanzan a la población, pero nada del otro mundo, sino una ducha de agua caliente, un filete o la mermelada de fresa. Hay revueltas sociales, como en tantos lugares hoy día, y los antidisturbios tienen que actuar de manera un tanto particular (no desvelo nada, está en la carátula al principio del post).

No me ha parecido una gran película, aunque entretiene, y su resolución es algo floja, falta de metraje, de alternativas o de una gran final como el de esa otra película de Charlton Heston anterior en unos pocos años: El planeta de los simios. Por cierto, ya que hablo del actor de la Asociación Nacional del Rifle, su personaje es un jeta de cuidado, aunque si el papel consistía en hacernos valorar los placeres de la vida (lo que hoy parece cotidiano, en Soylent Green tratado como un lujo), cumple de maravilla. Su manera de solucionar el problema de superpoblación en el mundo guarda una cierta relación con La fuga de Logan, si bien aquí se matan dos pájaros de un tiro. Estamos en 2022, esperemos poder seguir disfrutando de buena comida, «¡un tomate!», dice Sol (Edward G. Robinson), y no compuestos plásticos insípidos distribuidos por la corporación megamillonaria de turno.

Una película que nos habla directamente de la belleza de este mundo, de sus paisajes, de la naturaleza viva y de la importancia de protegerla. Ya lo he comentado en otros post, pero la idea de la Tierra como vertedero que aparece en Wall-E me parece de lo más aterrador de estos futuros distópicos imaginados por el cine o la literatura.

No mires atrás, no mires arriba…

No hay que mirar hacia atrás a menos que sea para obtener...

05/01/2022

Comenzamos un nuevo año en el blog (¡el octavo ya!) y, como tantos inicios de año, nos encontramos en las agendas con frases sobre dejar atrás lo ya vivido y centrarnos en lo que está por venir, como con cierto reproche:

«Sabes que estás en el camino correcto cuando pierdes el interés por mirar atrás».

«No mires atrás, ya no vas por ese camino».

Luego están esos otros que llevan al extremo aquello de vivir el momento: «Disfruta hoy de la vida, el ayer ya se ha ido y el mañana puede que no llegue».

Lester: Pues… siento discrepar, pero me parece que en este blog no hacemos otra cosa que mirar continuamente al pasado, quizás para entender mejor el presente, para pensar en el futuro o para recordar momentos placenteros, que los hubo y muchos. «Que el objetivo de mirar atrás sea ver recuerdos y no sueños«, o puede que sea por algo como lo indicado por George Washington en la cita de la entrada, para aprovechar la experiencia adquirida.

Sea por la razón que sea, aquí dejamos un resumen de dos minutos de lo que fue el año 2021:

Y varios de los temas mencionados en el vídeo aparecieron en el blog: algún viaje, una realidad convulsa, la memoria y los recuerdos, o mi vuelta a las carreras tras pasar la covid y una lesión de varios meses. Precisamente el post sobre el maratón de Madrid ha sido el texto más leído del año del Amiguete Lester, que no del blog:

  1. Volver al asfalto
  2. Nuestro Nobel de Economía
  3. De ofendiditos y pollaviejas

Travis: El vídeo termina con una reflexión extraída de No mires arriba, la película de la que quizás más se ha hablado durante las últimas semanas. La obra de Adam McKay es una sátira despiadada de la política, los medios de comunicación o las redes sociales norteamericanas, que por extensión podemos pensar que se asemeja mucho a los del resto del mundo. ¿De verdad son/somos tan gilipollas? Pese a sus fallos, es una película muy entretenida y que merece la pena ver.

Por seguir con el asunto del inicio de este post, No mires atrás era otra de esas películas nostálgicas de Edward Burns, un tipo que consigue ser cargante cuando quiere ser demasiado protagonista. El título dice una cosa, pero su protagonista, Lauren Holly, parece empeñada en hacer lo contrario y recuperar un pasado, si es que tal cosa es posible.

¿Es No mires arriba la mejor película del año? Ni de coña. No tengo recuerdos de una gran película del año. Nomadland, la triunfadora de los Óscar, me pareció un plomazo. No he querido ver Dune ni la última de Matrix por lo que he leído de ambas o lo que me han contado los que las han visto. El último duelo, de Ridley Scott, está bastante entretenida, pero si tengo que destacar un cine desinhibido y nada sutil, directo como un puñetazo, quizás lo más interesante que haya visto sea la danesa Otra ronda, de Thomas Vinterberg (esta sí habla del poder de una copa de vino o de varias), y Una joven prometedora (Emerald Fennell). Y lo mejor de lo mejor, La mujer que escapó, de Hong Sang-soo, una obra apabullante y diferente ahora que es muy cool decir que te gusta el cine de Corea del Sur. (La verdad es que no la he visto y no tengo ni idea de si es un truñaco o no, pero es lo que toca decir para ir de entendido en la materia).

Los tres textos más leídos del Amiguete Travis en 2021 fueron escritos en años anteriores, qué le vamos a hacer:

  1. Watchmen (II): la película
  2. Frases de cine para usar en el trabajo (II)
  3. ¡Qué bello es vivir!

Barney: no voy a hacer un extenso resumen del año porque ya está hecho en dos artículos paridos en La Galerna que hablan un poco de este año extraño: Juegos Olímpicos en año impar, los conflictos de la Superliga con la UEFA, los zarpazos de la FIFA y la UEFA a los clubes, la salida de Zidane y sus críticas a la prensa, la marcha de Ramos y Messi de la Liga española, la vergüenza del mundial de Catar o acerca del racismo existente en algunos estadios de fútbol…

Aquí dejo un enlace a ambos artículos, en los que salen muy mal parados los medios:

Compendio de portadas macabras, primera parte

Compendio de portadas macabras, segunda parte

Pero como estamos en la tarde en la que estamos, 5 de enero, prefiero dejar a los lectores un relato escrito recientemente sobre una tarde de Reyes que ocurrió en el Bernabéu hace exactamente diecisiete años. Tarde de Reyes.

Los post más leídos del Amiguete Barney en 2021 fueron los siguientes:

  1. El Real Madrid como cebo
  2. Propuestas para cambiar el Reglamento del fútbol (I)
  3. El futbolista coge la pluma (I)

Josean: No mires arriba, no mires atrás, no mires abajo, que decía el funambulista (por distintos motivos a los de Hugh Grant en aquel callejón), no mires a los ojos de la gente, que cantaba Germán Coppini, de Golpes Bajos… ¿Y qué tal si dejamos de decirle a la gente lo que tiene o no tiene que hacer? Y que cada uno mire lo que le salga de las pelotas, que hay un poco de hartazgo ya después de tantos meses. Muchos de los textos de este año han ido sobre toda esa normativa: fiscal, laboral, de conexión o descojonexión digital, de comportamiento incluso en nuestros propios hogares, de residuos, cambio climático, libertad de expresión,… Y la palabra sostenibilidad para todo, hasta cuando no pega ni con cola.

Los artículos más visitados este año fueron estos tres, los dos primeros de años anteriores. Por alguna extraña razón que se me escapa, pero que puede que tenga que ver con el miedo y el rechazo, se ve que los temas tratados interesaban más que tanta normativa imperante e imperativa:

  1. La esquizofrenia del CFO
  2. La falacia del ebitda
  3. El mercado de humos

Vamos a por 2022, muchas gracias a los lectores que nos acompañan (en muy buen número) otro año más.

La naranja mecánica (II): la película

TRAVIS, 19/12/2021

A finales de 1970 se inició el rodaje de La naranja mecánica en Londres, adaptación de la novela de Anthony Burgess de la que se encargaría el director norteamericano Stanley Kubrick, un rodaje que se prolongó por espacio de seis meses. El estreno mundial se produjo el 19 de diciembre de 1971 en Nueva York, hace ya medio siglo, y una de las cosas que más me ha sorprendido al volver a verla estos días es pensar que el conservadurismo actual dificultaría o recortaría de manera notable una obra así. Los productores se autocensurarían, estoy convencido. Ya el propio Stanley Kubrick tuvo que hacer cambios sobre la novela original para lograr que se pudiera estrenar y aun con ello hubo numerosos países que la prohibieron durante años e incluso décadas. La ultraviolencia explícita, la falta de moral de los personajes o las escenas sexuales, violaciones incluidas, provocaban entonces y siguen provocando a día de hoy incomodidad, desasosiego. El famoso inicio de la peli no engaña a nadie e indica por dónde van a ir las dos horas y cuarto de metraje:

La cámara se aleja con un travelling, de manera inversa a un zoom. Podríamos pensar que tiene un significado metafórico de alejamiento de la violencia, pero creo que se debe más bien al gusto del director por mostrar esos planos panorámicos con el gran angular, enorme profundidad de campo, con simetrías inquietantes y los personajes en el centro de la acción.

Puro estilo Kubrick. Sus planos referentes, como los de El resplandor:

El one-point perspective que Kubrick utilizó como nadie, trazando con escuadra y cartabón:

Y por supuesto, los famosísimos de 2001: una odisea del espacio:

La adaptación

Del guion se encargó el propio Stanley Kubrick. Como ya mencioné en el post dedicado a la novela, la edición norteamericana se publicó sin el capítulo 21, y cuando se reeditó en 1986 en Estados Unidos, el propio Burgess escribió una introducción en la que decía que «La naranja americana o kubrickiana es una fábula; la británica, o la mundial, es una novela». Nunca estuvo satisfecho por el resultado, en especial porque ese recorte supuso cambiar el final pensado por el propio autor.

La película de Kubrick separa perfectamente las tres partes de la novela (Álex y sus drugos cometiendo tropelías, la terapia Ludovico y la vuelta a la sociedad) como si fueran tres capítulos de cuarenta y cinco minutos. Casi exactos. Y durante los mismos Álex va pasando prácticamente por todas las situaciones y vicisitudes de los protagonistas bajo el prisma tan personal del director. Toma elecciones estéticas y argumentales, pero casi todas ellas son fieles al espíritu de la novela.

En el artículo Las palabras y las películas del propio Kubrick, publicado en la revista británica Sight & Sound en 1961 (y a la que he tenido acceso gracias al cuadernillo de Cahiers du Cinema), explica lo que entiende que debe ser una adaptación literaria:

«Creo que para hacer una películas, el libro ideal no es una novela de acción, sino por el contrario una novela que trate principalmente de la vida interior de los personajes. Le daría al guionista un listado preciso con lo que piensa o siente cada personaje en cada momento de la historia». Para ello, pocas novelas como esta, narrada en primera persona por un tipo que expresa cada una de sus sensaciones o motivaciones, aunque esta sea la excitación por la sangre («le brotó la sangre, hermanos míos, y qué hermosa era», «soltaba sangre como una clase muy especial de fruta jugosa»). Continúa Kubrick: «El estilo es lo que un artista utiliza para fascinar al lector, la manera en que le comunica sus sentimientos, sus emociones y sus pensamientos. Eso es lo que ha de ser dramatizados y no el estilo. El guion debe encontrar su propio estilo, como si agarrara el contenido. Y al hacer eso podrá subrayar otra cara escondida de la construcción de la novela. Puede ser tan bueno como la novela, o no; a veces, en cierto modo, puede ser mucho mejor».

A mí me parece una estupenda adaptación de una novela parcialmente cercenada, pero ya coincidimos Reggie y yo en Mucho mejor la peli que no debería estar incluida en ese listado de «30 películas mejores que la novela en la que se basaron». El estilo de Kubrick es artificioso, ahonda en la irrealidad de la historia, los decorados son exagerados y las interpretaciones sobreactuadas (vaya padres, o ¡ese Deltoid!), pero es exactamente lo que es la novela: pura exageración. Una de las primeras escenas, la del intento de violación por parte de la pandilla de Billyboy, se desarrolla en el escenario de un teatro abandonado y los movimientos de los personajes, incluidos los de la chica a punto de ser violada, parecen una coreografía, una danza más que un intento de fuga.

Esa irrealidad de la novela y de la película es perfecta para enmascarar la violencia de lo que se narra. Kubrick emplea la cámara lenta, la ultra rápida, el zoom, el travelling, la retroproyección, el picado y el contrapicado, todos los elementos a su alcance que alejan la historia del documental, lo envuelve todo con la música y satura la pantalla de colores y elementos geométricos. Es brillante en todo, también en el alejamiento de la veracidad.

Los cambios

El personaje de Álex en la novela tiene solo quince años, mientras que el actor Malcolm McDowell contaba veintisiete cuando rodó la película. Las niñas que Álex lleva engañadas a su casa, a las que posteriormente droga y viola, tienen diez años en la novela, mientras que en el filme de Kubrick tienen un aspecto algo más crecido y menos infantil, y el sexo es consentido. Esta es la, ejem, transformación de la niña de diez años:

Los personajes son unos tarados mentales, verdaderos psicópatas y, sin embargo, uno ve la película o lee la novela y es capaz de encontrar un punto de humor en ellos, no sé muy bien por qué. La temida crítica cinematográfica Pauline Kael definió el filme como «comedia de ciencia-ficción porno-violenta», y se cabreaba porque afirmaba que «los directores nos llevan a aceptar la violencia» con naturalidad, como parte del ser humano, que es uno de los grandes temas de la novela. Como la posibilidad de reconducirla o si es lícito alterar la voluntad del hombre para inhibir sus impulsos más primarios.

Otra elección importante a la hora de trasladar la novela a la pantalla fue la reducción del uso del nadsat, porque podía hacer incomprensibles los diálogos, o resultar demasiado incómodo o cargante para el espectador. Se utiliza de manera ocasional y en contextos que hacen que se pueda seguir la trama. Algunos cambios respecto al libro aportan al ambiente febril y enrarecido de la película, como los cuadros eróticos de «la loca de los gatos» o la escultura con la que Álex da muerte a la mujer, que en el libro era una estatua de plata, y aquí… pues eso, algo que da bastante juego al director.

La película finaliza en el capítulo 20 de la novela, con la frase de Álex: «sí, ya estoy curado». El capítulo 21 es el que le da un cierto aspecto moralista a toda la historia. Álex ha madurado, comienza a trabajar y elige la bondad por propia voluntad. Entre otras cosas, descubre que le cuesta esfuerzo ganar el dinero y decide no derrocharlo como anteriormente a sabiendas de que podría robar para mantener sus caprichos: «Es que no me gusta arrojar porque sí los golis que me he ganado duramente«. Puede seguir robando o asesinando, o violando a mujeres, pero elige comportarse de otro modo. Ha madurado, «la juventud debe partir», aunque solo tenga dieciocho años y se muestra aburrido de la violencia, cansado. Se imagina a sí mismo formando una familia, con una débochca (mujer) con la que tener un hijo. «Ahí estaba vuestro Humilde Narrador Álex volviendo a casa, del trabajo a un bueno y caliente plato de cena, y ahí estaba esa ptitsa (muchacha) que le daba la bienvenida y lo saludaba como si lo amara«.

Sinceramente, no veo este posible final para la película, salvo que Kubrick (que lo dudo) lo resuma con ese plano final en el que Álex practica «el viejo unodós» con una joven desnuda rodeado de gente vestida de etiqueta, como de boda. Me chirriaría el capítulo tal como fue escrito, no creo que la mayoría de los espectadores viéramos con buenos ojos a un Álex rehabilitado y felizmente casado con una mujer a la que respetara. Lo entiendo en la novela porque Burgess quería llegar a la elección voluntaria del Bien y el abandono del Mal, no como consecuencia del atroz proceso de tortura ejercido por el estado sobre sus ciudadanos, sino como decisión consciente, razonada, meditada. He sido un hijo de puta, pero he comprendido. En su lugar, la película termina cuando Álex sonríe sádicamente y afirma estar «curado», y todos entendemos qué significa eso para el psicópata.

Reacciones al estreno

La crítica estuvo dividida entre quienes la consideraron una gran película y quienes se escandalizaron por su ausencia de valores morales de ningún tipo. Varios países la prohibieron, pero fue un éxito completo en todos aquellos en los que fue estrenada. En Reino Unido, tras varios crímenes cometidos por jóvenes que copiaban la estética de los personajes, las críticas se amplificaron y hubo voces exigiendo su prohibición. Algo que ocurre periódicamente, me vienen a la cabeza peticiones similares tras Asesinos natos, Pulp Fiction y ahora con El juego del calamar.

La obra llevaba más de un año en cartel en el Reino Unido cuando Stanley Kubrick comenzó a recibir amenazas de muerte para él y para su propia familia en su residencia a las afueras de Londres. Fue entonces cuando el propio Kubrick solicitó la retirada de la película de las carteleras, y consiguió que la distribuidora lo hiciera y no la reestrenara durante más de dos décadas. Desconozco el nivel de las amenazas, pero el veto del director en el Reino Unido se mantuvo hasta el fallecimiento del propio Kubrick en 1999. Eso ha sido hace dos días, como quien dice.

La película estuvo prohibida por la censura en España, pero en 1975 se estrenó en la Seminci de Valladolid. Precisamente acaba de estrenarse (17 de diciembre en TCM) un documental que narra la aventura de su estreno en «una de las ciudades más conservadoras de España», como cuenta el propio Malcolm McDowell.

La naranja prohibida. Lo recomiendo, se emite en abierto, y ahí podemos encontrar las cartas de los responsables del festival de cine de Valladolid a la Warner, las respuestas de esta, las exigencias de Kubrick y las hilarantes contestaciones de los órganos censores. La fama que precedía a la película provocó largas colas de estudiantes y una expectación como pocas veces se había visto en la ciudad. No hay que olvidar que estábamos en los últimos estertores del franquismo (abril de 1975), en la etapa del cine del destape en la que se podía ver algo más de una teta en pantalla como muestra de «apertura» del Régimen. La película se estrenó en Madrid a principios de 1976, pero exclusivamente en versión original, y solo puede exhibirse doblada dos años más tarde.

Curiosidades

  • La música de Ludwig van. El gran Ludwig van, oh, hermanos míos, porque apenas se habla de Beethoven. La banda sonora es fantástica, con obras fundamentalmente de Rossini y Beethoven perfectamente engarzadas con las imágenes. El compositor Walter Carlos (ahora Wendy Carlos) modificó varias de las piezas con ayuda de un sintetizador, lo que produce un sonido para la obra entre futurista y clásico, perfecta mezcla para unos decorados que comparten ambos estilos. Algunas de las alteraciones del sintetizador sirven para marcar el tempo de los personajes, lo ralentiza o lo acelera, como en la famosa escena en la que emplea la Obertura de Guillermo Tell, que por sí solo es un videoclip de un minuto entre divertido y perturbador. El tiempo real que aparece en ese minuto es de unos veintiocho minutos.
  • En la escena de las dos jóvenes que conoce en la tienda de discos aparece un disco con la banda sonora de 2001, Una odisea del espacio.
  • El diseño de ese estrambótico vestuario es obra de una debutante, la italiana Milena Canonero. A lo largo de su carrera ha ganado cuatro Óscar al mejor diseño de vestuario: Gran Hotel Budapest (2014), Marie Antoinette (2006), Carros de fuego (1981) y Barry Lyndon (1975), del propio Stanley Kubrick. Malcolm McDowell contó que Stanley Kubrick encontró en el maletero del coche del actor unas coquillas para protegerse sus partes, puesto que era practicante de cricket. Al director le pareció que podían darle ese aire entre retro y futurista si lo llevaban por encima del traje.
  • La canción Singin’ in the rain que Álex canta mientras golpea al escritor y desnuda a su mujer fue una improvisación del actor, al que Kubrick le pidió que cantara algo porque la escena había quedado muy sosa. A Kubrick le encantó, «es la canción que define la euforia para Hollywood». Le gustó tanto que compró los derechos de autor y la utilizó dos veces más en la película: para que Álex se delate en su segunda visita al escritor (un gran acierto) y en los títulos de crédito finales.
  • El culturista que ayuda al escritor que ha quedado en silla de ruedas tras la paliza de los drugos es ni más ni menos que David Prowse, el actor que interpretaría a Darth Vader tras la máscara (v. Goodbye, Lord Vader).
  • El perfeccionismo extremo, enfermizo más bien, de Kubrick le hizo famoso entre otras cosas por el número de tomas que obligaba a hacer a los actores. David Prowse acabó exhausto tras repetir más de treinta veces la escena en la que lleva al escritor con la silla de ruedas por las escaleras. La escena de los periodistas en el hospital se repitió 74 veces, y la escena inicial del intento de violación de Billyboy tuvo tantas tomas que la actriz inicialmente elegida abandonó el rodaje, harta de tanta «incomodidad».
  • La película estuvo prohibida en España, pero en 1973 se rodó y estrenó una producción de José Frade, con dirección de Eloy de la Iglesia, titulada Una gota de sangre para morir amando. La película tiene tal cantidad de escenas similares que fue apodada «La mandarina mecánica».
  • La película no disimulaba referencias a la obra de Kubrick, que aparecía mencionada en una escena, y fue distribuida en mercados anglosajones como Clockwork terror. La protagonista era Sue Lyon, la actriz de Lolita en la versión de Kubrick.
  • Del doblaje español se encargó Carlos Saura y de la traducción, el escritor Vicente Molina Foix. El mismo equipo de El resplandor. Yo personalmente detesto la voz española de Álex, no me gustó nada.
  • El suero que inyectan a Álex antes de la terapia Ludovico está en el bote 114. Las supersticiones o manías de Kubrick. En ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, el CRM-114 es el aparato de seguridad que bloquea las comunicaciones con el B-52, y en Eyes Wide Shut el personaje de Tom Cruise visita el pasillo C, cámara (room) 114. Descubrimiento vía Cahiers du Cinema.

Otras referencias de los Cuatro amiguetes

Barney.- «La naranja mecánica» fue el apelativo que se dio a la fantástica selección holandesa de principios de los setenta, aquella comandada por Johan Cruyff y en la que jugaron Neeskens, Resenbrink o Johnny Rep entre otros. Un gran equipo comandado por Rinus Michels que llegó a dos finales de mundiales (Alemania 1974 y Argentina 1978).

Josean.- La naranja mecánica de Kubrick figura entre las películas más rentables de la historia, pues tuvo un coste de unos dos millones y medio de dólares y obtuvo una recaudación superior a los cuarenta. No se acerca a la rentabilidad de Garganta profunda, conocida en algunos círculos como la más rentable de todos los tiempos.

Lester.- Quizás quienes sí entendieron el final del libro antes que muchos fueron los miembros del grupo musical Los Nikis, quienes a mediados de los ochenta sorprendieron con la canción La naranja no es mecánica, con frases como «oh, hermanito, se acabaron los delitos», «la ultraviolencia siempre acaba mal» o «Álex, no lo intentes de nuevo, deja a los mendigos vivir en paz».

La naranja mecánica (I): la novela

TRAVIS, 12/12/2021

«Publiqué la novela A Clockwork Orange en 1962, lapso que debería haber bastado para borrarla de la memoria literaria del mundo». Quien se expresaba de este modo tan crítico con su obra más recordada era el propio autor de la novela, el escritor británico Anthony Burgess (Manchester, 1917). «De buena gana la repudiaría por diferentes razones«. La novela se publicó a principios de los sesenta, pero no tuvo demasiado éxito ni una gran repercusión, seguramente por su temática violenta y por el empleo de un lenguaje alternativo, el nadsat, que podía dificultar la comprensión del texto, o al menos hacerlo incómodo de leer. Fue a raíz del estreno de la película de Stanley Kubrick en 1971 cuando la propia novela se convirtió en un libro vendido, analizado y reinterpretado desde diferentes puntos de vista. Precisamente la interpretación errónea que Kubrick hizo de la novela fue la que llevó a Burgess a renegar de la misma hasta su fallecimiento en 1993.

Leí la novela a principios de los noventa y he vuelto a hacerlo el puente pasado, pues se trata de una novela corta, de menos de doscientas páginas (o de poco más, como explicaré en este post), que se lee rápido una vez que te acostumbras al nadsat. Mi edición es de 1994, de Ediciones Minotauro, una reedición de la de 1976 que constaba de veinte capítulos. Y tengo que decirlo cuanto antes, por mucho que moleste a Burgess, a mí me resulta inevitable imaginar a los personajes con un aspecto distinto al mostrado por Kubrick en la pantalla.

El extraño título

Del título se han dado tradicionalmente dos interpretaciones. La primera, del propio autor, indica que viene de una expresión del cockney (jerga londinense): «As queer as a clockwork orange». Tan raro como una naranja mecánica. Burgess explicó que le venía muy bien para explicar lo que cuenta la novela acerca de las técnicas empleadas para subvertir la naturaleza del individuo, como hacer de una fruta un ingenio mecánico. La segunda interpretación que he leído en varios artículos es que «ourang» es una palabra malaya que significa «persona», lo que complementaría la anterior. No es descabellado pensarlo, pues Anthony Burgess hablaba una decena de idiomas (ruso, español, alemán, japonés, italiano, y también malayo) y aparte de novelista era lingüista, traductor, ensayista, guionista y ¡compositor de música! Un auténtico polímata que pasó varios años de su vida en Malasia.

En realidad hay poco misterio, puesto que en el capítulo 2 de la Primera Parte del libro, el protagonista Álex entra con sus drugos (colegas) en casa del matrimonio al que va a agredir salvajemente y observa que el dueño de la casa está escribiendo un libro: «LA NARANJA MECÁNICA, y dije:- Caramba, es un título bastante glupo (estúpido). ¿Quién oyó hablar jamás de una naranja mecánica?». Y lee un solo párrafo que aclara lo que Burgess quería expresar: «Para oponerme al intento de imponer al hombre, criatura que crece y puede demostrar bondad, que es capaz de beber el néctar que brota de los labios barbados del Señor, para oponerme al intento de imponerle leyes y condiciones solo apropiadas para una creación mecánica, levanto la acerada pluma…». La novela toca muchos palos: la violencia, la ética, el control de la sociedad por las autoridades o si es el estado el único legitimado para ejercer la violencia, el Bien o el Mal como elección, pero se centra sobre todo en la disyuntiva entre imponer al ser humano algo en contra de su propia naturaleza o dejarlo a su propia elección. Y en esa disyuntiva, el autor de La naranja mecánica en la propia La naranja mecánica de Burgess dice que «para oponerme al intento de imponerle leyes…levanto la acerada pluma». Más adelante, tras la terapia que sufre Álex en la que se inhiben sus impulsos naturales y viendo cómo es analizado cual ratón de laboratorio, exclama: «¿No soy más que una naranja mecánica?».

La historia personal de Burgess en la propia trama

Un suceso conmocionó y cambió la vida de Anthony Burgess y su mujer para siempre. En 1944, durante un apagón forzado en Londres para evitar los bombardeos, la casa de Burgess fue asaltada y robada por cuatro soldados norteamericanos que habían desertado del ejército. La peor parte se la llevó su mujer, Lynne, que fue agredida y violada por los cuatro, y como consecuencia de los golpes y las agresiones perdió al hijo que ambos estaban esperando. Una escena muy similar a esta es la que aparece en el mencionado capítulo dos, en el que los cuatro drugos asaltan la casa del escritor y violan por turnos a su mujer. Lo describe con toda la crudeza, «oh, hermanos míos, entre tanto yo me sacaba los pantalones y me preparaba para la zambullida». «Después de mí, era justo que le tocase el turno al viejo Lerdo, y lo hizo resoplando y jadeando como una bestia». «Después hicimos cambio de parejas… y Pete y Georgie tuvieron lo suyo».

El nadsat

Álex, «Vuestro Humilde Narrador» de la novela, habla de un modo exageradamente refinado con los adultos que se cruza, pero utiliza una jerga con sus compañeros de ultraviolencia, el nadsat, creada para suavizar de alguna manera la crudeza de lo narrado y de ese modo evitar la censura. Las escenas con agresiones o violaciones se leen de una manera que hace que parezcan irreales, puesto que no es lo mismo hablar de glasos, grudos o rucas que de pechos, ojos o manos. La obra original de Burgess tenía 21 capítulos divididos en tres partes de siete capítulos cada una y no contenía el glosario de Nadsat al final del libro. Sin embargo, los editores norteamericanos decidieron incluir el glosario para facilitar al lector la comprensión del texto. Lo cierto es que aunque en las primeras páginas sientes la tentación de revisar si has entendido bien lo que está contando, después de dos o tres capítulos se puede leer el libro perfectamente sin acudir a dicho glosario de términos (Nadsat).

El nadsat aparece continuamente en la novela, pero con menor frecuencia en la película de Kubrick, que pensaba que podía afectar a la historia y a la calificación de la película. Burgess, como lingüista que era, utilizó su dominio de las lenguas eslavas para desarrollar esta jerga. En el capítulo 6 de la Segunda Parte, los doctores que aplican la terapia al joven Álex explican el origen de la misma:

– Muy curioso -comentó el doctor Brodsky- ese dialecto de la tribu. ¿Sabe usted de dónde viene, Branom?

– Fragmentos de una vieja jerga -dijo el doctor Branom, que ya no tenía un aire tan amistoso-. Algunas palabras gitanas. Pero la mayoría de las raíces son eslavas. Propaganda. Penetración subliminal.

En su mayoría son términos adaptados del ruso, o de la fonética del ruso. Nadsat es el sufijo ruso para las edades adolescentes, como el teen del inglés:

El tiempo, el lugar

Aunque no se menciona en ningún momento el nombre de la ciudad en la que se desarrolla la acción, ni tan siquiera el país, ni tampoco el año, he leído en algunos lugares que podría ocurrir en Londres en 1995. La única referencia al año aparece cuando los drugos roban un coche, «un Durango 95 nuevo» que «se tragaba el camino como espaguetis». En cuanto a la ciudad, podría ser Londres (donde la situó Kubrick) o cualquier otra ciudad británica, de donde era el autor, aunque a mí por momentos me recordó a Nueva York, donde suele ocurrir «todo». En el capítulo 6 de la Primera Parte, los jóvenes salen del restaurante Duque de Nueva York, donde «se levantaban edificios de oficinas», luego pasan junto a la biblioteca (en donde apalizarán a otro anciano), que me trajo a la cabeza la biblioteca pública de la Quinta Avenida, y después «el bolche (gran) edificio llamado Victoria». No sé por qué, pero mi mente lo situó en ese enorme edificio de estilo victoriano que es la Grand Central Station, a pocos pasos de la biblioteca. Cosas mías.

El capítulo 21

La primera vez que leí la obra de Burgess creí que terminaba en el capítulo 20, o el sexto de la Tercera Parte, el último editado en Estados Unidos y en la versión española de Minotauro. Álex dice «Sí, yo ya estaba curado», que realmente significa algo muy distinto a lo que entendemos por estar curado. Como este capítulo 21 es trascendental para comprender mejor las diferencias entre la novela de Burgess y la película de Kubrick, dejaré la explicación para la segunda parte. La suerte que he tenido esta vez, es que he encontrado el capítulo 21 (aquí dejo enlace), lo he leído con suma atención y creo que completa la visión moral o moralista que Burgess tenía inicialmente en su mente.

«En 1961 necesitaba dinero, aun la miseria que me ofrecían como anticipo, y si la condición para que aceptasen el libro significaba también su truncamiento, que así fuera», explicó Burgess en una entrevista años después. Ese tajo a la obra inicial provocó el gran malentendido que acompañó a esta obra durante décadas, un malentendido que la película de Kubrick amplificó y extendió.

Obras relacionadas

Tradicionalmente se ha asociado La naranja mecánica a otras dos grandes distopías cercanas en el tiempo: 1984, de George Orwell, escrita en 1948 y Un mundo feliz, de Aldous Huxley, de 1932. Ambas tienen esa visión del estado controlador, dominante, opresivo, capaz de ejercer la violencia sobre sus ciudadanos sin pudor. «Me parece que ayudarás al derrocamiento de este gobierno que nos aplasta. Convertir a un joven decente en un mecanismo de relojería no es ciertamente un triunfo para ningún gobierno, excepto si se siente orgulloso de su propia capacidad de represión». Un estado que contrata a psicópatas para acabar con la inseguridad en las ciudades, porque la violencia es lícita si parte de los propios militsos (policías). «¿No terminará decidiendo el propio gobierno qué es y qué no es delito, y destruyendo la vida y la voluntad de quien se atreva a desobedecer?».

Esa concepción de la falsa libertad que «concede» el estado, así como la violencia policial, me recuerdan también a los cómics escritos por Alan Moore V de Vendetta. Pero también encierra aspectos en común con Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, publicada en 1953. Una sociedad embrutecida, adicta a las pastillas cuando no a las drogas, en la que el tipo que sale con libros de la biblioteca es un tipo raro, o en el que por las noches «pasaban lo que solían llamar un programa mundial, porque todos los habitantes del mundo podían ver si lo deseaban el mismo programa; y el público era casi siempre los liudos (individuos) de la clase media». Exactamente lo que veía la mujer de Guy Montag en la novela de Bradbury justo antes de empastillarse para abstraerse del mundo y dormir.

Esta semana se cumple medio siglo desde el estreno de la versión cinematográfica de la novela, así que este post, oh, mis queridos drugos, continuará en La naranja mecánica (II): la película.

Una visita de cine al Museo del Prado

TRAVIS, 21/11/2021

El 19 de noviembre pasado se celebró el 202º aniversario del Museo del Prado, una de las mejores pinacotecas del mundo, así que me pareció una excusa como cualquier otra para recordar mi última visita al museo, hace aproximadamente un año, con motivo de la exposición El Reencuentro. Una visita con la mirada de un tipo que cree entender algo de cine, pero muy poco de pintura:

  • ¿Van Gogh? Sí, el pintor ese que se cortaba la oreja en El loco del pelo rojo, interpretado por Kirk Douglas.
  • Toulouse-Lautrec era el pintor ese de la minusvalía que interpretaba José Ferrer en Moulin Rouge, pero la buena, la de John Huston, no el pastiche kitsch ese de Baz Luhrmann.

Así que espero que los puristas del arte respeten este post de un reconocido no experto en artistas del óleo, técnicas, escuelas, ni en muchas de las historias que hay tras cada uno de los cuadros. Antes de la visita, me preparé de modo conveniente con la Guía definitiva para reconocer las obras de los genios de la pintura, una broma que ha alcanzado fama por sus pequeños trucos para no entendidos, como «si todos los personajes del cuadro, incluidas las mujeres, se parecen a Putin, es un Van Eyck»:

O que «si todo el mundo tiene un culo enorme, es Rubens»:

Las tres Gracias de Rubens estaban en la exposición y me permitió apuntarme un primer tanto. Bromas aparte, el hecho de ver tantas obras maestras juntas, agrupadas por épocas o autores, o por temáticas, me permitió contemplar numerosos detalles con esa perspectiva «cinematográfica». Los cuadros datan del siglo XV hasta principios del XX y la disposición de los mismos en las salas permite ver influencias entre unas escuelas y otras, o precisamente todo lo contrario: la diferencia de estilos entre artistas a la hora de retratar una familia real o una escena bíblica. Algunos cuadros parecían pintados como en el antiguo Cinemascope, esas pantallas hiper anchas, enormes, que cuando ponían una peli en una televisión con pantalla cuadrada hacía que no se vieran los personajes de los laterales. Como El Lavatorio, de Tintoretto:

Recuerdo que a veces esas películas rodadas en Cinemascope eran ajustadas para el formato de una televisión comprimiendo la imagen, lo que hacía que los personajes se alargaran hasta parecer watusis escuálidos de más de dos metros. Me acordé de este efecto al ver los cuadros de El Greco, el único pintor que perfilaba sus obras en Cinemascope y luego los ajustaba a un lienzo estrecho:

No osaré decir que la pintura era el cine de aquellos siglos para el pueblo, pero sí servía al menos para plasmar la realidad mucho antes de la fotografía (en el caso de los retratos, paisajes o bodegones), o para contar verdaderas historias que se podrían haber rodado de contar con una cámara en los años en que fueron encargados. Como la de Moisés salvado de las aguas, de Orazio Gentileschi:

El episodio bíblico del Antiguo Testamento tiene ese anacronismo tan propio de la pintura como una furgoneta en una peli ambientada en el siglo XIII, puesto que los personajes visten unos ropajes que para nada coinciden con su época y lugar. El objetivo no era otro que agradar al monarca que encargó el cuadro, Felipe IV. Hubo que esperar algo más de tres siglos para que Cecil B. De Mille rodara este momento con las técnicas modernas y un vestuario que se entiende más apropiado para la ocasión, aunque tratándose de Hollywood siempre se generan miles de dudas acerca de la idoneidad de los decorados y el atrezzo:

Otro ejemplo, El 2 de mayo de 1808, de Goya, también conocido como La lucha con los mamelucos:

Esta escena fue llevada al cine por José Luis Garci en Sangre de mayo, de 2008:

Ya que llegamos a Goya, recordé que los premios del cine español llevan el nombre del pintor aragonés porque «había tenido un concepto pictórico cercano al cine» y «varias de sus obras más representativas tenían casi un tratamiento secuencial», en palabras de la Academia de Cine. El uso de la luz sobre los personajes del cuadro o para destacar unos detalles frente a otros es el mismo de algunos directores de fotografía en las películas:

Puro Vittorio Storaro. Por el contrario, la época negra de Goya es una clara precursora de la oscuridad de Gordon Willis y su manera de iluminar los rostros de todos los personajes de El Padrino. Penumbras, sombras, oscuridad, negrura:

Don Francisco de Goya, uno de nuestros pintores más universales, ha tenido varias películas para contar su particular vida, pero de momento no ha tenido suerte con ninguna de ellas, que yo recuerde. No he visto Goya en Burdeos, de Carlos Saura, porque el cine de este director se me ha ido haciendo cada vez más pesado con los años y las críticas no fueron buenas. Por cierto, el director contó de nuevo con el maestro de la fotografía cuasi pictórica, el italiano Vittorio Storaro. Otra película que me apetecía ver era Los fantasmas de Goya, de Milos Forman (Amadeus), pero resultó ser un tostón ¡con el actor sueco Stellan Skarsgaard en el papel de Goya! Si es que… Como curiosidad, Javier Bardem fue nominado al premio Fernando VII como peor actor protagonista del año en los premios Godoy, una versión española de los Razzie estadounidenses, los premios a lo más infumable.

Cuando llegué a las majas de Goya, La maja desnuda y La maja vestida, recordé ese espanto de película de Bigas Luna titulada Volavérunt (1999) y pregunté a mis acompañantes: «¿se parece a Penélope Cruz?».

El director catalán, erotómano al nivel Berlanga plus, fue capaz de hacer un tostón infumable con Penélope Cruz y Aitana Sánchez Gijón, pero es que además, no se le ocurrió nada mejor para el casting del «mañico» Goya que seleccionar al cubano Jorge Perugorría. En nuestro cine somos tan zopencos que no somos capaces de sacar más partido a nuestra historia ni a los personajazos que nos ha dado, otro aspecto en el que Hollywood nos da cien mil vueltas.

Lo mismo pensé con la versión de Agustin Díaz Yanes de ese gran personaje de la saga creada por Arturo Pérez-Reverte que es El Capitán Alatriste. Qué grandes películas de acción y época se podrían haber hecho con El sol de Breda o El oro del Rey, y en su lugar el director nos presentó una obra decepcionante, con un error de casting similar al de Perugorría como Goya. ¿A quién se le ocurre representar a un capitán de los tercios de Flandes, castellano recio y antiguo, en la piel y con la voz de Viggo Mortensen, neoyorquino criado durante unos años en Argentina? No discuto su planta ni su estilo con la espada. Un tipo que se ha cargado decenas de orcos y uruk-hais está casi preparado para comportarse como un español de campaña en tierras valonas, pero esa voz… ese acento, ¿de verdad no había otro actor? Comento todo esto porque, según sugiere la propia novela de Pérez-Reverte, el capitán Alatriste aparece en uno de los cuadros más famosos de Velázquez, si no el que más.

La rendición de Breda. Íñigo Balboa, el narrador de las obras de Alatriste, habla de su padre y dice que: “Diego Alatriste y él fueron muy buenos amigos, casi como hermanos y debe ser cierto, porque después, cuando a mi padre lo mataron de un tiro de arcabuz en un baluarte de Jülich -por eso Diego Velázquez no llegó a sacarlo más tarde en el cuadro de la toma de Breda como a su amigo y tocayo Alatriste, que sí está, tras el caballo-…”.

La presencia de Velázquez en los libros de Alatriste le da mucho juego al autor, tanto como para dar a entender que una de las Meninas del famoso cuadro era Angélica de Alquézar, la rubia que traerá por la calle de la amargura a Íñigo de Balboa. “Asistía a la reina y las princesas jóvenes como menina”. “Debía tener once o doce años, y ya era un prometedor anuncio de la espléndida belleza en que se convertiría más tarde y de la que dio buena cuenta el propio Velázquez en el cuadro famoso para el que posaría tiempo después”.

En la película de Díaz Yanes aparece también el conde-duque de Olivares interpretado por Javier Cámara:

Así que cuando llegamos a la sala de Velázquez y contemplé el retrato del Conde-Duque, solo se me ocurrió preguntar si el tipo del caballo sería más como el intrigador interpretado por Javier Cámara o el histriónico que representó Javier Gurruchaga en El Rey Pasmado:

Desde que vi la divertida película de Imanol Uribe (1991) me resulta imposible no ver a Gabino Diego en el rostro de Felipe IV. Este fotograma me lo impide desde entonces:

Fue una mañana de lo más entretenida, pasando sala tras sala contemplando obras de todo tipo, maravillas recreadas en distintos siglos, viendo a Johnny Depp basándose en el maestro Sorolla (Aureliano de Beruete y Moret) para su interpretación de Mortdecai:

…viendo a Adrien Brody o a Terele Pávez en un Rosales o un Velázquez…

No creo ser el único al que le parece que el cine y la pintura tienen mucho que ver. De hecho, en algunos cuadros de época se aprecia perfectamente, como decía aquel meme, que algunos personajes de la nobleza se intentaban llevar una pantalla de plasma disimuladamente del Media Markt de la época:

Fahrenheit 451 (II): la película

TRAVIS, 27/09/2021

Apenas trece años después de la publicación de la genial obra de Ray Bradbury del mismo título, en 1966, el cineasta francés François Truffaut dirigió la adaptación al cine, ayudado en la escritura de guion por Jean-Louis Richard. Si la semana pasada me empapé el libro en unas pocas sentadas, esta semana he disfrutado de nuevo de la película. Un peliculón que puede encontrarse con facilidad en versión original subtitulada en este enlace que dejo aquí.

La primera vez que tuve noticia de esta película y del libro en el que se basaba fue a principios de los ochenta en el programa de Balbín La clave. Yo no tendría más de doce años, pero recuerdo que me impactó la saña con la que los bomberos trataban a los libros, como si fueran el mayor de los peligros de la sociedad. Con el tiempo y quién sabe si una madurez que no sé si he alcanzado, aprendí a valorar ambas obras en su justa medida, libro y película. Una muy buena película para un libro estupendo.

François Truffaut era un admirador del cine de Hitchcock cuando no estaba bien visto alabar al cineasta británico, al que se consideraba comercial y efectista. El famoso libro El cine según Hitchcock, que recoge las cincuenta horas de conversaciones entre el mago del suspense y el director francés, se publicó en 1966, pero las conversaciones se produjeron a lo largo de ocho días de 1962. Quizás esa admiración por Hitchcock fue la que hizo que el francés pensara en actores eminentemente «hitchcockianos» para su primera y única película en habla inglesa. Paul Newman, que acababa de rodar Cortina rasgada y Tippi Hedren (Los pájaros, de 1963 y Marnie, la ladrona, de 1964) fueron dos de sus principales elecciones para los papeles principales de Montag y Linda (Mildred en el libro). Para el protagonista masculino, también se consideró a Charles Aznavour y al recientemente fallecido Jean Paul Belmondo, pero ninguno cuajó. Al final el papel fue a parar al austriaco Oskar Werner, con quien Truffaut habbía trabajado en Jules et Jim. Para los papeles de la atontolinada mujer de Montag, Linda, y de la joven Clarisse que altera su mundo, Truffaut pensó en dos actrices exuberantes con gran parecido físico, como Jane Fonda y Jean Seberg. Truffaut pretendía que no hubiera grandes diferencias entre los personajes femeninos de la película, como para marcar la uniformidad de esa sociedad del futuro, pero finalmente se decantó por Julie Christie, que interpreta ambos papeles. Viajó a Madrid, donde la británica estaba rodando Doctro Zhivago, y cerró su contratación para ambos papeles. La Clarisse de la película es una joven mayor que la del libro, apenas una adolescente, y el director no disimuló más que el peinado para diferenciar ambos papeles.

Con quien Truffaut sí logró un tono hitchcockiano para su película fue con el compositor de la banda sonora, el habitual de Hitchcock Bernard Herrmann (de Ciudadano Kane a Taxi driver, historia del cine). Los grandes planos de Truffaut con los bomberos en funcionamiento no resultarían tan acongojantes (y hermosos, por qué no decirlo) de no ir acompañados por las cuerdas de Herrmann. En este último visionado del filme me estuve fijando de manera especial en la banda sonora y es otra obra maestra de Herrmann, a la altura de Psicosis, Vértigo o Con la muerte en los talones.

La película se rodó finalmente en los estudios Pinewood de Londres, y todos los escenarios fueron seleccionados minuciosamente, desde las urbanizaciones monótonas y uniformes hasta el monorraíl que funcionaba en pruebas cerca de la localidad francesa de Orléans, un tren que le daba ese aspecto futurista a la producción. Los bomberos tienen un comportamiento cuasi-robótico, no se cuestionan ninguna de las órdenes que reciben, y los uniformes rectos y de un solo color ayudan a conseguir ese efecto. Incluso algunos bomberos se parecen físicamente, quizás para aumentar la sensación de uniformidad y monotonía de la sociedad, como con los papeles femeninos.

Truffaut tomó algunas decisiones que pueden considerarse acertadas, como todo este diseño de producción, o la música, y algunas más cuestionadas, como la del doble papel de Julie Christie o la supresión del personaje de Faber, un ex profesor de literatura que guía a Montag en su descubrimiento de los libros. Pero acierta en prácticamente todo, como en la traslación de esa sociedad aburrida, inculta y «empastillada» que vive sin buscar respuestas porque ni siquiera se hace preguntas, que pasa los días enganchados a una pantalla con la que interactúan de manera totalmente falsa e impostada.

«Tú no eres como ellos», le dice Clarisse a Montag, y a partir de ahí despierta el interés del bombero por los libros. El primer día que abre uno recuerda a la interacción de un mono al que le lanzas un artilugio complejo. Lo mira, lo soba con curiosidad y se pone a leer todas las letras que encuentra, hasta la dirección de la editorial y el año de impresión. La conversación clave del libro, entre el capitán Beatty y Montag, se traslada en la película al descubrimiento del «alijo» de libros en la casa de una vecina de Montag. «Los filósofos son peores que los novelistas», se contradicen entre ellos, te hacen sentir una superioridad moral o intelectual sobre el resto, y no son más que «una moda». Lo mejor será quemar sus obras. Como todas las que aparecen en pantalla: Madame Bovary, Lolita, Jane Eyre, Walt Whitman, Kafka, El guardián entre el centeno, Los hermanos Karamazov… A Truffaut no querían dejarle inicialmente que quemara los libros cuyos derechos estuvieran vigentes, pero para el director era fundamental el papel de los libros como protagonistas de la película, como algo vivo cuya desaparición tenía que doler, y de ahí que se recreara en las imágenes de las hojas ardiendo lentamente, arrugándose sobre sí mismas como un ser vivo.

La otra gran elección de Truffaut respecto al libro fue el final, en el que los hombres-libro muestran a Montag su idea para que la cultura y las ideas de los libros pervivan. «Por fuera son vagabundos, por dentro son bibliotecas». En ambas obras la idea es similar, si bien con pequeñas diferencias: en el libro no aparece Clarisse en el bosque, fallecida en una redada, y termina con un terrible bombardeo que destruye completamente la ciudad y deja a los ciudadanos libres como responsables de reescribir los libros y con ellos, la historia. También hay diferencias en los títulos escogidos para los hombres-libro del libro y la película, en la que se cuela algún guiño a Ray Bradbury, como el personaje que se hace llamar Crónicas marcianas. El personaje de Montag en el libro lleva en su cabeza el Eclesiastés, del Antiguo Testamento, que tiene una frase perfecta para definir lo que ocurre en esa sociedad censora y opresora:

«Porque en la mucha sabiduría hay mucha angustia, y quien aumenta el conocimiento, aumenta el dolor».

Por eso hay que quemar la cultura, porque hace infeliz a la gente. Los bomberos del escuadrón 451 son verdaderos nazis en sus formas, en el saludo, en el adoctrinamiento de la población y en la manipulación de las imágenes de televisión, otra gran predicción para aquella época. Tanto la película como el libro me han gustado más en esta relectura de ambas, sobre todo por su actualidad.

A Ray Bradbury le gustó mucho ese final en el que los hombres-libro recitan los pasajes de sus libros frente a un paisaje nevado. El 31 de agosto de 1966, el propio Ray Bradbury afirmó: “Truffaut me ha regalado una nueva forma artística de mi obra preservando el espíritu del original. Le estoy profundamente agradecido”. Muchos años después, en 2009, manifestó sin embargo su disconformidad con la doble actuación de Julie Christie: «El error que cometieron fue elegir a Julie Christie como la revolucionaria y la esposa aburrida». A mí me gusta. Mucho. Sabe ser sexy y aburrida a la vez como Linda, o vivaz y dicharachera como Clarisse.

La película no tuvo una gran acogida en los cines y su taquilla apenas dio para cubrir los costes de producción. Sin embargo, con el tiempo se ha convertido con merecimiento en toda una obra de culto, en una oda de amor por los libros. Merece la pena verla. Y leer la novela, por supuesto. Sin necesidad de memorizarla y quemarla después.