TRAVIS, 05/08/2026

(Primera parte sin spoilers)

Recuerdo haber leído La Ilíada y La Odisea cuando tendría doce o trece años, en alguna versión adaptada para que fuera comprensible o digerible para los chavales de esa edad. Y bien que disfruté ambas. Tenía algún amigo friki ya entonces que preguntaba si éramos más fans de La Ilíada o de La Odisea, y aunque la mayoría optaba por la primera, por aquello de las batallas y la descripción de la guerra, yo era partidario de la segunda, de las aventuras y desventuras del héroe de regreso a su hogar en Ítaca.

La pregunta ahora es bien distinta: “¿te parece la de Nolan un peliculón o nos ha soltado un bodrio infame?”. Aunque me repatee, entiendo que es lo normal en estos tiempos de polarización y de opiniones extremas. Era la película más esperada del año y, como sucede con todo últimamente y de manera más acentuada si se habla de alguien que despacha un éxito tras otro, apenas hay término medio: se ama o se detesta. Si uno escucha varios podcasts o lee críticas en diversos medios, no le quedará claro si va a ver una obra maestra o un bodrio woke irrespetuoso con el mundo helénico.

En mi caso particular, quería huir de todo ese ruido, así que devoré La Odisea en las semanas previas al estreno (versión para adultos, no sé qué pasó con aquella edición juvenil) y me metí en una sala sin haber leído nada acerca de lo que los “expertos” tenían que decir. Solo puedo concluir diciendo que me alegro de haberlo hecho de ese modo. Disfruté mucho la lectura del libro, aunque mi edición no contara con la traducción de Carlos García Gual, que ahora sé que es la “canónica”, pero me zampé en pocos días una epopeya escrita hace casi 3.000 años, una novela de aventuras que se disfruta en casi todos los capítulos, unos más que otros. Y me sorprendió lo moderna que resultaba en algunos aspectos, sobre todo los narrativos.

Se nota que es una obra que se transmitía por vía oral, ¡en hexámetros dactílicos!, según he aprendido ahora, cantada como el Cantar de Mío Cid o La Chanson de Roland, y por eso son los propios personajes los que rememoran sus hazañas o padecimientos y los cuentan a la audiencia o a los lectores. Nadie dialoga con frases de tres páginas seguidas (salvo los científicos de Michael Chrichton en Parque Jurásico), sino que se trata de la narración de una gesta. No se hace nada pesada, sino todo lo contrario. Descubrí este mapa justo al inicio de la lectura del libro, un mapa realizado por Simeon Netchev para la World History Encyclopedia siguiendo las investigaciones del profesor Peter T. Struck, de la universidad de Pensilvania. Una maravilla a lo largo de todo el Mediterráneo:

Para regresar de Troya a Ítaca, el pobre Ulises da más vueltas que un turista cazado en el aeropuerto por un taxista de los ochenta. Y pasa más vicisitudes que un autónomo tratando de presentar una solicitud online en la administración. Coñas aparte, era como la recordaba de crío, una obra llena de ritmo, acción y criaturas mitológicas. Ahora, alejada esa inocencia del lector juvenil y tras haberme empapado algunos podcast post-lectura y visionado, he descubierto que hay teorías sobre si Homero realmente existió, si escribió, transcribió o solo recopiló las leyendas de Troya. Me es indiferente, me sigue pareciendo una lectura imprescindible.

Si uno analiza la obra de Christopher Nolan y su obsesión con el tiempo y con la memoria, resulta incomprensible que no hubiera atacado La Odisea en un momento anterior de su carrera. Quizás en sus inicios no contaba con los 250 millones de euros de presupuesto que los éxitos previos le han procurado, un importe elevadísimo, aunque supongo que necesario para acometer una superproducción como esta. Toda la novela es un continuo salto en el tiempo, hacia atrás y de vuelta al presente, repleta de referencias casi deterministas al futuro. No solo eso, es una narración acerca de cómo nuestros actos en el pasado nos conducen a nuestra situación presente y condicionan todo lo que nos suceda en el futuro.

Un futuro que se anuncia cada dos pasos, por cierto. Lo que hoy se llaman spoilers son los augurios de la obra, los anuncios de los dioses. La obra entera está repleta de algo tan cinematográfico como el flashback, el recuerdo del pasado que nos lleva a explicar el momento actual de los protagonistas y, con ellos, sus reacciones, el comportamiento en ocasiones errático o difícilmente comprensible. Los 24 cantos (¿o debo escribir XXIV?) en que está dividida La Odisea de Homero terminan en ocasiones, como los capítulos de las series modernas, en auténticos cliffhangers que te dejan con ganas de arrancar el siguiente episodio.

En otros momentos del libro tenemos acciones en dos planos, personajes en distintos puntos de la trama a punto de confluir en un punto concreto, como Telémaco de regreso de Pilos y yendo a casa de Eumeo, en donde le espera, tras veinte años de ausencia, su padre. Por eso decía que me he encontrado una novela mucho más moderna de lo que recordaba. Hay secundarios de lujo, muy bien desarrollados, varios de los cuales tendrían su spin-off en otras obras clásicas y toda la trama es una road movie en la que identificas elementos de otras obras como Los viajes de Gulliver, El señor de los anillos o hasta El Quijote, si cambias islas por villas, tribus o haciendas.

El reparto

Impresionante. Con grandes aciertos de casting, como Anne Hathaway en el papel de una maravillosa Penélope, Robert Pattinson haciendo del malvado y cobarde Antinoo, John Leguizamo como Eumeo, Samantha Morton componiendo una Circe más hechicera y menos seductora, y, por supuesto… (espacio para el suspiro)… Charlize Theron. Su papel como Calipso podrá gustar más o menos por su fidelidad a la obra original, pero si hablamos de un encantamiento de siete años, ese es —SIN DUDA DE NINGÚN TIPO— el aspecto de la ninfa que lo lograría (en mi muy machirula opinión).

No sé qué me pasa con Tom Holland, al que veo muy mayor para el papel de Telémaco (cara de joven, pero 30 años), pero está correcto, no le veo mayor reparo. Si acaso, tengo la impresión de que viste de una manera distinta al resto, no sé si más medieval o qué, pero mis conocimientos históricos me impiden saber si es anacrónico o no. O quizás me chirría que el tráiler anterior que pusieron en el cine fue el de la nueva de Spider-man, con el propio Tom Holland y con Zendaya, que aquí aparece como Palas Atenea, y no me hago al cambio de hombre-araña a pusilánime hijo de Odiseo. Palas Atenea, uno de los pocos personajes que en el libro tienen una descripción acerca de su aspecto, «la de los ojos claros», o «la de los ojos glaucos», aquí tiene una mirada tan poco «glauca» y expresiva como la de Zendaya. Insulsa, como toda ella, de diosa o de novia de superhéroe.

Odiseo no podía ser otro que Matt Damon. Ya hemos visto a un ejército entero movilizarse para rescatarlo (Salvar al soldado Ryan), le hemos visto hacer virguerías en sus intentos por regresar a casa (The Martian), sabe lo que es que se te pasen siete años en un segundo (Interstellar) y hasta lo recordamos desmemoriado y flotando en el mar (Jason Bourne). No podía ser otro. Da el aspecto físico, pues se puso bien mazado para trabajar con Nolan, transmite el sufrimiento mental del protagonista (un papel más en su carrera) y no necesita de los encantamientos de la diosa Atenea para parecer un treintañero o un cincuentón de vuelta de todo, un rey o un mendigo.

Las polémicas

No me interesan nada. Sé que ha habido críticas por el “wokismo” del reparto y es de lo poco que sabía antes de ver la película. Quizás por eso no me ha molestado tanto. Elliot Page (la que fuera la estupenda Ellen Page de Juno) no interpreta a Aquiles, como algún rumor circuló meses antes del estreno, quizás para provocar precisamente esos encendidos comentarios en contra de la película de Nolan. El ruido, que tan bien viene a muchas películas. Que se hable de uno, aunque sea mal, como decía Óscar Wilde. Elliot Page no interpreta finalmente a Aquiles, lo que nos habría chirriado a más de uno, ya que parece imposible desligarlo de la imagen poderosa de Brad Pitt en la Troya de Petersen, sino a Sinón, un personaje que no está en el libro y del que he sabido después que aparece en La Eneida, de Virgilio.

Peor elección me pareció la de Lupita Nyong’o para el papel de Helena de Troya, pero es un papel menor, apenas interviene y dado que hay esclavos probablemente de Egipto, del norte de África o nubios, pues tiene un pase. Coño, no, no, no, ¡que hablamos de Helena de Troya!, la mujer por la que arrancan todos los conflictos de La Ilíada no puede ser tan zaína como Lupita, lo siento. Para mí, Helena de Troya siempre tendrá la belleza de Diane Kruger.

También llaman la atención los rasgos multirraciales de varios de los miembros de la tripulación de Odiseo/Ulises, los peajes del Hollywood moderno (Reservoir Rider dogs). Mientras no afecten a la trama no me importan en exceso, si bien ese Will Yun Lee de rasgos coreanos embutido en la coraza helénica llama la atención. Sin pretenderlo, esa multirracialidad de los personajes provoca el mayor momento de comedia de la película, cuando el lugarteniente de Odiseo, Euríloco, trata de tranquilizar a los habitantes de la isla que acaban de asaltar y le suelta:

—¡Tranquilo, somos griegos!

El problema es que el papel de Euríloco lo interpreta el actor británico de origen indio Himesh Patel, y hombre, griego, griego, lo que se dice aspecto de griego no tiene. Me gusta el papelón de este Patel, tiene presencia, aunque sus rasgos contrastan claramente con lo esperado. Afortunadamente no son Los Bridgerton, una serie absurda en la que fui incapaz de pasar del primer capítulo. Todo este empeño me recuerda lo que decía Woody Allen en sus memorias A propósito de nada sobre la escasa variedad «cromática» de los papeles de sus películas: «cuando selecciono a mis actores no me guío por cuestiones políticas, sino por lo que me parece dramatúrgicamente correcto». Y es lo apropiado, sin duda.

También he leído críticas sobre lo inadecuado de varias de las islas escogidas, o sobre el barco empleado (un drakkar vikingo «tuneado», que no desmerece el aspecto de la portada de la edición que tengo en casa, como se ve en la foto de inicio de este post), o sobre el uso de dos remeros por remo, al modo de las galeras de Ben-Hur, o por el hecho de que los soldados griegos remaran con el casco puesto. Como decía antes, mi incultura en temas griegos me impide opinar sobre estos aspectos, y no sé si los palacios son micénicos o troyanos, pero lo que sí tengo claro es que no afectan nada mi disfrute del espectáculo.

Los paisajes

El rodaje se llevó a cabo en seis países: en la propia Grecia, por supuesto, en Italia, en acantilados escoceses, Los Ángeles (las escenas de estudio, principalmente), Marruecos y en ese lugar de rodaje único que siempre es Islandia. ¿Que no todo parece un paisaje «mediterráneo»? Por supuesto, pero resulta variado, como todas las peripecias que pasa Ulises con el resto de soldados, luego no me molesta en absoluto. La escena de Islandia es gratuita, pero me parece brillante para representar el Hades desde el punto de vista visual o estético. No recuerdo que el libro mencionara la tierra en la que se juntan el fuego y el hielo, sino «en los límites del profundo océano», «nieblas y nubes» eternas, «una horrible noche» donde apenas sale el sol, pero repito, la playa de arena negra y color ceniza es una elección magnífica para representar la tierra de los muertos.

Lo que sí está y lo que no

¿Es una buena adaptación o no? ¿Merece la pena la película? ¿Qué cambios introduce Nolan «por suerte» y cuáles acomete «por desgracia»? El director británico toma decisiones arriesgadas, en especial en lo que se refiere a la psicología y las motivaciones de los personajes, y buena parte de ellas no coincidirá con lo que la mayoría de los lectores teníamos en mente, pero… todo eso quedará para la segunda parte. Con spoilers a manta y destripando la película de principio a fin. Si me pusiera en modo checklist, grosso modo, podría decir que está lo fundamental, aunque faltan los feacios. Y Nausicaa, cuyo personaje me encanta. Y la mención a los padres de Odiseo/Ulises, muy emotivas ambas. Y los cicones… Y… Para la segunda parte, insisto.

TRAVIS, 11/07/2026

Finalicé la primera parte dejando caer que La naranja mecánica de Kubrick incorporó “por suerte”, un cambio sustancial que, “por desgracia”, pervirtió el sentido original de la novela de Burgess. Me refiero, cómo no, al capítulo 21 del libro. Anthony Burgess publicó su novela como tres partes de siete capítulos cada una, y era importante ese número 21 porque representaba de manera metafórica la mayoría de edad, la madurez del personaje de Alex. Sin embargo, la edición estadounidense suprimió el capítulo 21 porque entendía que el público prefería un final más oscuro, menos complaciente para el lector.

Cuando Stanley Kubrick comenzó la escritura del guion, se basó en la edición norteamericana, la única que conocía, si bien supo de la existencia del capítulo 21 poco antes de finalizar el borrador definitivo. Decidió descartarlo porque le resultaba algo falso, impostado, incluso moralizante. Para el que le interese y no lo haya leído, dejé un enlace al mismo en el post sobre La naranja mecánica (I): la novela.

¿Qué sucede en ese final de Burgess que Kubrick optó por desdeñar? Pues que Alex abandona de manera voluntaria la ultraviolencia. Y se trata de una decisión consciente por la que opta tras encontrarse a Pete, antiguo compañero de fechorías y palizas, en ese momento reconvertido a la vida normal, casado y con un trabajo aburrido. Anthony Burgess pretendía una fábula sobre el libre albedrío y la elección voluntaria de los personajes, algo que la terapia Ludovico impedía a los que eran “readaptados” a la sociedad. Con su final, es Alex quien, hastiado del tipo de vida que lleva, ansía una vida normal, por sosa que pueda parecer, felizmente casado con una mujer a la que no ha tenido que forzar. Burgess, un individuo conservador, “estaba poniendo a la clase media como la salvadora frente a los Estados autoritarios”, según Eduardo Valls Oyarzun, profesor titular de literatura inglesa en la Universidad Complutense de Madrid. 

Todo eso desaparece en el final de Kubrick. La mirada de Alex hacia la cámara, mientras exclama “estoy curado” con la misma cara de psicópata que durante el resto del metraje, nos indica que sigue siendo el mismo, que se quedó anclado en el capítulo 20, lejos de alcanzar la madurez. Burgess, que había aceptado años atrás la mutilación de su obra para la edición estadounidense por sus problemas económicos, disfrutó la adaptación tras verla en un preestreno anterior al lanzamiento mundial. Afirmó que era “técnicamente brillante, reflexiva, relevante, poética”, pero ya dejaba caer que “pude ver la obra como una reinterpretación radical de mi propia novela, no como una simple versión”. 

Con el paso de los años y las decenas de entrevistas en las que le preguntaban abiertamente más por la película de Kubrick que por su propia novela, el autor acabó odiando su obra, seguramente por lo que representaba, por lo que había permanecido. Con el transcurrir de los años y el éxito de la versión de Kubrick, había quedado como una glorificación de la ultraviolencia, sin moraleja ni sentido alguno, de ahí que, en la reedición de la obra en 1986, escribiera en el prólogo:

“Publiqué la novela en 1962, lapso que debería haber bastado para borrarla de la memoria del mundo. De buena gana la repudiaría por diferentes razones (…) es altamente probable que sobreviva, mientras que otras obras mías que valoro más muerden el polvo”.

A la adaptación de esta novela puedo añadirle otro acierto (o pega) similar al que el mismo Kubrick tuvo con su versión cinematográfica de la novela de Vladimir Nabokov Lolita: la edad de los actores, muy distante de la de los personajes de las obras literarias. De todo ello hablé en Edades reales, inverosímiles o biológicamente improbables, para quien tenga curiosidad. Solo una pregunta: ¿estaríamos preparados para ver una Lolita de 12 años o un Alex de 15 violando a niñas de 10? ¿Quién cortaría antes? ¿La censura, el productor o nosotros mismos como espectadores? Los códigos del cine, como he dicho desde el primer párrafo de estos artículos, son bien distintos.

Casi toda la carrera de Stanley Kubrick se cimentó sobre obras adaptadas a partir de novelas. Además de las mencionadas, 2001, Una odisea en el espacio, Barry Lyndon, El resplandor, La chaqueta metálica, Eyes wide shut, Espartaco, Teléfono rojo… El propio Kubrick decía que “el libro ideal no es una novela de acción, sino por el contrario una novela que trate principalmente de la vida interior de los personajes (…). El estilo es lo que un artista utiliza para fascinar al lector, la manera en que le comunica sus sentimientos, sus emociones y sus pensamientos. Eso es lo que ha de ser dramatizado y no el estilo. El guion debe encontrar su propio estilo, como si agarrara el contenido”. Son medios bien diferentes, como hemos archirrepetido, y en eso abunda la explicación del cineasta. Sin embargo, resulta algo incongruente su conclusión con lo que posteriormente sería su carrera y la relación con todas aquellas novelas adaptadas: “Cuando el realizador no es el autor, pienso que su deber es respetar al cien por cien el sentido dado por el autor y no sacrificar nada en nombre de un momento crucial o de los efectos especiales”.

Son reflexiones similares a las que hizo Javier Cercas cuando fue preguntado por la magnífica adaptación de su novela sobre el 23-F, Anatomía de un instante: “una perogrullada: una novela es una novela y una película es una película (…). El material de la novela y el del cine son distintos (…). La mera idea de una película del todo fiel a una novela es absurda; fiel a su letra, quiero decir: puede ser fiel a su espíritu, sea eso lo que sea, pero solo traicionando su letra”. “Adaptar comporta alterar; en otros términos: toda adaptación es una traición”. Y concluye con una de las mejores explicaciones que he leído sobre ese conflicto que nos sucede en ocasiones a los lectores cuando pasamos a ser meros espectadores: “Lo que usted ha leído solo lo ha leído usted; en cambio, lo que verá en la pantalla es lo que ha leído el cineasta, transmutado en palabras, imágenes y sonidos”.

Y por las razones que dan ambos, Kubrick y Cercas, Stanley y Javier, es por lo que, en ocasiones, el lector/espectador lamenta lo que se perdió de la novela al guion “por desgracia”.

La tijera (II) – lo que se perdió de la novela al guion: por desgracia

El propio Kubrick se saltó ese respeto a los sentimientos o a las emociones de los protagonistas en varias de sus obras. Quizás sea en El resplandor (Stephen King) donde más se notó. El personaje de Jack Torrance en la novela, el que haría tan popular a Jack Nicholson (y carne de memes), se degrada paulatinamente, fruto de un pasado de adicciones, conflictos personales y frustraciones. Es lo que tiene contar con las casi setecientas páginas de una novela y una de las limitaciones del cine. El Torrance de Kubrick es un tarado casi desde el inicio, un zumbao al que se unen los «fantasmas» del hotel a sus propios fantasmas interiores. Wendy, su mujer, parece acobardada ya desde el primer minuto, frágil, sin la fortaleza interior que muestra en la novela.

¿Es una mala adaptación? Pues no. Simplemente es «otra cosa». Kubrick optó por el terror más que por el drama psicológico, lo que no deja de ser una de tantas elecciones que corresponde hacer a los cineastas. Y en esa búsqueda del terror, los códigos del cine son otros. El hacha es otra elección visual, probablemente un acierto porque se convirtió en una escena mítica, parodiada en decenas de ocasiones. ¿Tendría el mismo resultado un mazo de croquet? Pues posiblemente no. El final en la nieve, con el personaje de Torrance congelado en la nieve, atrapado en su propia locura, se nos quedó a todos en la retina como no lo habría hecho el final del libro: con la explosión del hotel Overlook.

Las novelas de Stephen King tienen elementos cuestionables a la hora de pasar al cine, posiblemente por su crudeza, como si lo leído o imaginado en el papel fuera demasiado salvaje para verlo en pantalla. La «escena de la inmovilización» del escritor en Misery es una de ellas. El entrecomillado se debe a que así la denomina literalmente el guionista, Willliam Goldman, en su fantástico libro Nuevas aventuras de un guionista en Hollywood, que dedica tres páginas a «la escena».

«Es la mejor escena de la película cuando lo inmoviliza. Es una escena de definición del personaje, por el amor de Dios», cuenta que respondió a George Roy Hill, el director inicialmente escogido, cuando se negó a rodarla tal como estaba en el libro. ¿Y cómo estaba en el libro? Pues la enfermera/carcelera Annie Wilkes (mítica y terrorífica Kathy Bates) se acerca al escritor retenido (James Caan) con un hacha y un soplete, le corta los pies y le cauteriza las heridas. Luego acaba con un «Ahora estás inmovilizado». Esa escena generó un acalorado debate en el equipo de rodaje, con votación incluida, el abandono de Hill del proyecto, la intervención de Warren Beatty, la incorporación de Rob Reiner al proyecto… para finalmente cortarla. No la rodaron y en su lugar vimos el momento mazo y rotura de tobillos. ¿Qué pensó Goldman tras el cambio? Tras cabrearse inicialmente y durante meses, cuando lo vio en pantalla se dio cuenta de que no tenía razón:

«Quedó claro en el instante en que proyectamos la película por primera vez. Lo que habían hecho funcionaba maravillosamente bien y era sin lugar a dudas lo suficientemente horrendo. Si lo hubiéramos hecho como yo quería, habría sido demasiado. El público habría odiado a Annie, y con el tiempo a nosotros». No lo sé, me quedaré con la duda para siempre.

Vuelvo a Kubrick por su referencia a la influencia de los efectos especiales en el guion, cuando afirmaba que no debían influir. 2001: Una odisea en el espacio es un caso algo especial, porque la novela de Arthur C. Clarke era un proyecto paralelo al guion, y Kubrick y Clarke tuvieron visiones distintas de lo que querían contar. La tecnología de efectos especiales de la época (finales de los sesenta) impidió que «la nave» de Kubrick llegara a Saturno, que no fue capaz de replicar los anillos de Saturno y optó por llevar a Bowman finalmente a Júpiter. Pero eso es lo de menos. Lo relevante es que Clarke trató de explicar en la novela los orígenes y el sentido del monolito, la lógica de la inteligencia extraterrestre o la transformación de Bowman, mientras que Kubrick cocinó una media hora final no apta para todos los estómagos. Los siete u ocho minutos de imágenes psicodélicas, el salón final, los silencios, el nacimiento del «nuevo hombre»… Kubrick quiso dejar muchos interrogantes al espectador. Tantos, que todos los años Carlos Pumares hacía un especial en su mítico programa sobre qué significaba el monolito.

Kubrick tomaba muchas decisiones y algunas podrán gustar más o menos, pero no se le puede discutir el genio, ni la habilidad para componer historias. A mí me sorprende cada vez que veo Barry Lyndon que un director tan excelso en lo visual no fuera capaz de suprimir la figura del narrador, como si las imágenes no fueran capaces de narrar al espectador todo lo que el escritor de la novela había plasmado. Y esos narradores que no son un personaje de la obra mientras cuenta su historia me chirrían. Me pasó con otro genio, Martin Scorsese, y La edad de la inocencia. O con El gran Gatsby. «¿Quién está contando todo esto?», me pregunté según arrancó. Es un narrador omnisciente, una figura que se entiende en la literatura, pero encaja mal en el cine. No es Red (Morgan Freeman) contando el transcurrir de los años en Cadena perpetua. No es el personaje de Ray Liotta en Goodfellas contándonos que «desde que tengo uso de razón, siempre quise ser un gángster» antes de mostrarnos sus andanzas en el mundo del hampa, sino una especie de deidad que todo lo ve y todo lo conoce: los pensamientos de los personajes, el entorno histórico, hasta lo que no se muestra en pantalla. Por eso resulta tan complicado acometer la adaptación de algunas novelas.

Ninguna de las mencionadas hasta ahora es una mala adaptación, simplemente son versiones de una historia. Malas adaptaciones ha habido muchas. Y es una pena. La hoguera de las vanidades, de Tom Wolfe, es un ejemplo de esas adaptaciones que cabrean a los lectores más fieles a la novela por lo que supone de traición al espíritu original. La novela de Wolfe era una crónica descarnada de la sociedad neoyorquina de los ochenta: Wall Street, el ambiente esnob de las fiestas, los arribistas y sus caprichos, las tensiones raciales… todo ello con el cinismo y la mala uva del célebre autor. Toda esa mala leche se perdió en la adaptación de Brian de Palma, quien la convirtió en una comedia en la que sus personajes ansían ser redimidos (por el guionista). Lo tenía todo para triunfar (Tom Hanks, Bruce Willis, Melanie Griffith y Morgan Freeman) y se quedó en un bluff mayúsculo, un fracaso de taquilla morrocotudo.

Por lo que supimos en España, un guionista, o un productor, no pueden cambiar tanto una novela que la transformen en irreconocible hasta para su autor. Es lo que sucedió con El último viaje de Robert Rylands, adaptación libérrima de Gracia Querejeta de la novela Todas las almas, de Javier Marías. Tan libre que el novelista demandó a la productora por el destrozo. Las cuitas legales y epistolares de Marías vs Querejeta me resultaron más entretenidas que las propias obras, de ahí que ya las tratara en este blog. 

¿Qué más se perdió «por desgracia» de la novela al guion? Pues casi todo lo que contaban las novelas de El capitán Alatriste. No lo entendí entonces, año 2006, y tampoco lo entenderé nunca. Tienes a un personaje con carisma, con personalidad, tramas interesantes en distintos escenarios y países, intentos de robo, de asesinato, amoríos, duelos a espada, traiciones en la corte… ¡y pretendes meterlo todo en una película de dos horas y media! Así ocurrió, una trama embarullada que acabó en un desastre carísimo que ni siquiera recuperó los costes de producción. Y un error de casting bestial: no por el aspecto físico de Viggo Mortensen, pues estaba claro tras haberlo visto como Aragorn que nadie podía interpretar mejor que él al héroe que vuelve agotado de regreso al hogar, sino por el acento y la dicción. ¡Joder, un hidalgo español del siglo XVII no puede hablar como un neoyorquino criado en Buenos Aires!

Algo parecido sucedió con la adaptación de La casa de los espíritus. La novela de Isabel Allende reunía tal compendio de personajes en tres generaciones de una misma familia, los Trueba, que Billie August decidió comprimirlo todo en solo dos generaciones, con lo que se perdieron varias subtramas y se simplificó hasta un extremo que en nada favorecía el desarrollo de la historia. Siento curiosidad por la serie recién estrenada en plataformas: ocho capítulos de cincuenta minutos puede ser un formato más adecuado.

El cine tiende a «economizar» narrativas, tramas, personajes, comprimir el tiempo de las novelas, lo cual es lógico por los límites del metraje y el estreno en salas, pero a veces se corre el riesgo de suprimir aspectos fundamentales de la letra impresa. Por ejemplo, hay una estupenda adaptación de Tomates verdes fritos en el café de Whistle Stop, de Fannie Flagg, que no es otra que la versión de Jon Avnet de 1991 (Tomates verdes fritos a secas). La película suprimió toda la relación amorosa entre las dos protagonistas (Mary Stuart Masterson y Mary Louise Parker) y aun así es una magnífica película, emotiva, sensible, divertida a ratos, dura en otros, ¿habría mejorado de no haber camuflado la relación de ambas como una simple y estrecha amistad? Pues no lo sé. De lo que sí estoy seguro es de que la moral norteamericana habría cambiado la calificación del filme y perjudicado su distribución comercial. Algo parecido le pasó a El retrato de Dorian Gray en la estupenda versión de 1945 (Albert Lewin, con George Sanders). Apenas recuerdo nada de la espantosa adaptación de 2009, ni el director, ni el actor principal, salvo la búsqueda innecesaria del morbo en imágenes. Todo lo que en Oscar Wilde se sugiere, aquí se muestra con estética de videoclip. Un horror.

Es difícil destrozar un buen texto, pero el cine está repleto de ejemplos. Y es muy difícil comprimir una gran historia en menos de tres horas. ¡Si hasta Orson Welles falló con El Quijote! Y luego están «mis cosas frikis», las que me disgustan en una muy buena adaptación, como la de El silencio de los corderos. Hannibal Lecter no se puede escapar por unos poderes telequinéticos que, evidentemente, no tiene. La novela lo explica de manera adecuada y un buen guionista tendría que haber encontrado la fórmula para plasmarlo en la pantalla, pero lo que no es lícito es emplear el Deus ex machina para solucionarlo. Ya lo dije en su momento: ¡No hagan trampas, señores!

Próxima parada: La Odisea de Homero. Y de Christopher Nolan. Voy por la mitad del libro. La próxima se estrena la película en cines.

TRAVIS, 02/07/2026

En el primero de los dos textos referidos al montaje cinematográfico, me referí a la importancia de la tijera, un arma que, como bien explicaba Michel Chion, es la misma que manejaban los censores. La sala de montaje puede dejar en el limbo una serie de planos maravillosos, otros innecesarios, transiciones brillantes, pero que no aportan a la trama, o personajes irrelevantes que enturbian el conjunto.

Pero hay una decisión previa incluso a las que se toman en una sala de montaje que es el tijeretazo que se le pega a una novela cuando se va a adaptar para la gran pantalla. Y muchas de esas decisiones son las que luego hacen que los lectores, cuando ven la adaptación de esa obra que tanto les gustaba, digan con el ceño fruncido: “está mejor el libro”, “se ha dejado muchas cosas fuera” o simplemente “no está mal, pero falta…”. Lo que sucede es que el cine y la literatura son lenguajes distintos, manejan códigos propios, y habrá veces en que sea así y el recorte mutile la obra original, pero también ocurre muchas otras en las que esa necesidad de “dejar algo fuera” sirve para mejorar el conjunto en una película de dos o tres horas.

En este post hablaré de algunas de las principales diferencias que he encontrado entre libro y película, y daré mi opinión sobre las mismas, en algunos casos de modo favorable y en otras, totalmente en contra. “Lo que se perdió de la novela al guion”, como titulo este post, podría tener dos palabras añadidas a elegir: por suerte / por desgracia.

La tijera – lo que se perdió de la novela al guion: por suerte

Siempre pongo el ejemplo de El Padrino. Me encantó la novela de Mario Puzo, si bien nunca sabré si la habría disfrutado del mismo modo de no tener la película fresca en la memoria. A la hora de adaptar la novela, el joven Francis Ford Coppola tomó la decisión más inteligente posible: quedarse con la esencia del personaje del Don, ya fuera Vito o su sucesor Michael, y conformar lo que él mismo definió como “un drama shakespeariano”. Las dos primeras películas se centran en el drama personal de Michael (Al Pacino) al optar por no quedarse al margen de los negocios de la famiglia y pasar a ser el heredero de su padre. Todo lo demás en la trama tiene sentido alrededor de esta relación paterno-filial, legal o mafiosa, familiar vs lealtades interesadas.

Hay una trama completamente absurda en la novela que Coppola dejó fuera. Afortunadamente. Se trata de toda la parte referida a Lucy Mancini, la amante de Sonny Corleone (James Caan), un personaje irrelevante en la película. En la novela, esta mujer se muda a Las Vegas, donde conoce, gracias a Johnny Fontane, al cirujano Jules Segal. Nunca entendí qué pasaba por la cabeza de Mario Puzo cuando decidió dedicarle treinta o cuarenta páginas a la relación entre estos dos personajes tan secundarios, una relación tan fuera de lugar como lo que sucede entre ellos. Resulta que Lucy Mancini es incapaz de disfrutar del sexo por una malformación en sus partes pudendas y el doctor Segal acaba operándole las mismas para que a partir de ahí sus relaciones, las que tendrán doctor y paciente, sean mucho más placenteras.

—Voy a construirte una vulva completamente nueva, y luego probaré personalmente qué tal va. Será una verdadera hazaña médica, y podré escribir un informe para las revistas especializadas.

WTF??? ¡Tijeras, por Dios! Las tres horas de la primera parte de El Padrino son una maravilla de principio a fin, y (para mí al menos) gana en la comparación con la novela: recortada en lo superfluo, extendida en lo mollar, excelsa en lo visual… Todo estaba en El Padrino, como aquí se dijo. Coppola debió sufrir al recortar la parte de Vito Andolini crío en su huida de Sicilia y la posterior llegada a Nueva York, ya como Corleone, por culpa de una transcripción errónea. Así que lo integró e insertó de manera brillante en la segunda parte, en la que completa la transición de Michael, un Padrino que acaba en soledad, sin su mujer Kay y sin sus hermanos, por determinadas vicisitudes. Y por sus propias decisiones.

Francis Ford Coppola es un genio mayúsculo, un tipo con un conocimiento brutal de todos los aspectos del cine, pero el Coppola joven sí tuvo la habilidad con la tijera y el guion que no supo tener en su última obra, la descomunal(-mente aburrida) Megalópolis, una adaptación bastante libre de las conspiraciones de Catilina en una Roma moderna.

En otras ocasiones, las decisiones de una superproducción al afrontar una obra monumental como El señor de los anillos vienen de la imposibilidad de trasladar todo el material literario que hay detrás. Se puede recortar como un podador de bonsáis armado con una motosierra, como hizo Ralph Bakshi en la versión setentera, o se puede hacer con el mimo y cuidado de Peter Jackson. Sé que lo que voy a decir resultará manido y algo tópico, y sin duda no soy más que el aficionado a la saga número 15.000.000 que celebra que los episodios de Tom Bombadil y el Sauce “atrapahobbits” desaparecieran de la versión cinematográfica. De hecho, casi todo el que ha leído las novelas de Tolkien tuvo dudas entre las páginas 50 y 100 sobre si continuaba o no con la lectura.

—¿Qué coño es esto? ¿Van a ser así las 1.000 páginas restantes?

A partir de ahí, o de la taberna de Bree, parece que el autor encontró el pulso narrativo y tanto la novela como los personajes comienzan a fluir. En sus adaptaciones al cine de principios de este siglo, Peter Jackson tuvo la virtud de recortar tanto esa parte plúmbea inicial como la del final, no tan soporífera, pues trata de cerrar el viaje del héroe (o de todos los héroes de la comunidad) y ofrecer algún tipo de esperanza, tanto al lector como al espectador.

El director neozelandés supo atrapar todas esas esencias de la historia y los personajes, e hizo algo tan acertado como comprimir el tiempo que transcurre en las novelas, pues el tempo cinematográfico difícilmente podrá ajustarse al literario. En el libro pasan 17 años entre la marcha de Bilbo y el inicio del viaje de Frodo, mientras que en la película la sensación de inmediatez y peligro es casi simultánea. El ritmo tiene que ser ese, no puede ser el de los ents, por ejemplo, un momento alargado en exceso que podía poner en riesgo el interés de la trama. Sé que otras decisiones de Jackson y el equipo de asesores guionistas podrían ir a la segunda parte de este post para los lectores más “tolkienianos”, los cambios “por desgracia” (Glorfindel-Arwen, los elfos en el abismo de Helm, el papel de Aragorn, el momento escogido para el corte entre Las Dos Torres y El Retorno del Rey), pero a mí me parecen unas adaptaciones estupendas, con cambios que ilustran mejor ciertos episodios, como el poema inicial convertido en épica batalla, o el acierto en la creación de Gollum. Todos los aciertos de Jackson con la tijera se le olvidaron a la hora de estirar hasta lo insufrible la novela El hobbit. Menos es más.

El celuloide y el papel deben manejar códigos propios, diferentes, jugar con el tiempo de una manera que casi nunca coincide. Lo que en la novela puede ocupar una descripción de varias páginas en el cine debe trasladarse como un plano corto o panorámico, o un plano secuencia con la acción, o incluso con el recurso del flashback cuando mostrar los pensamientos de un protagonista sea imprescindible.

Hay clásicos de terror que fueron pergeñados en otros tiempos en los que ni siquiera existía el cine, o apenas daba sus primeros pasos, como Frankenstein (Mary Shelley, 1816), Dr. Jekyll y Mr. Hyde (Robert Louis Stevenson, 1885) o Drácula (Bram Stoker, 1897). Estas tres obras comparten un origen tan literario como el hecho de haber sido escritas en forma de diarios (Drácula y Frankenstein) o a partir de los documentos de varios personajes (Jekyll y Hyde). De ahí que todos aquellos productores o guionistas que se plantearon las primeras adaptaciones tuvieron que tomar solo algunas pinceladas de los personajes (el gusto por la sangre de los vampiros, el cuerpo hecho a base de retales de cadáveres, la doble personalidad del científico) y cercenaran completamente otras, cuando no cambiaban el entorno, la ubicación geográfica o la estética.

Las películas de Bela Lugosi como Drácula, Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein o Spencer Tracy como Jekyll y Hyde distan mucho de los originales literarios, lo cual, sin embargo, no les resta atractivo. Son “otra cosa”. A mí personalmente me parece que tienen más encanto que algunas adaptaciones más literales y con más medios como el Bram Stoker’s Dracula de Coppola (1992), la revisión de Jekyll y Hyde a través de los ojos de Mary Reilly (Stephen Frears, 1996) o incluso la muy literal Mary Shelley’s Frankenstein que compuso Kenneth Branagh en 1994, o la versión reciente de Guillermo del Toro.

Hay que tomar decisiones, hay que podar, como sabe todo aquel que haya escrito algo alguna vez en su vida, ya sea un relato, una novela o un guion. O un guion adaptado a partir de una novela. Por ejemplo, El nombre de la rosa es una fantástica adaptación de Jean Jacques Annaud a partir de la novela de Umberto Eco. Recoge lo fundamental acerca de la investigación criminal de la trama, aunque ello suponga reducir las “batallas teológicas” entre órdenes monacales y tesis religiosas, y opta por eliminar los capítulos más descriptivos de la novela del semiólogo italiano (“menos mal”, pensé cuando leí un capítulo de no menos de una docena de páginas en el que se describen las diferentes escenas de un tapiz de la abadía).

Se puede (y seguramente se deba) elegir la trama principal de una novela sin renunciar a su esencia. Siempre pongo el ejemplo de la adaptación que Fred Zinemann hizo de la magnífica novela de Frederick Forsythe Chacal. Era imposible abarcar toda la información que da el autor, un tipo concienzudo como pocos (el contexto político de Francia, el papel de los terroristas de la OAS, los atentados fallidos contra De Gaulle, todo el minucioso detalle de las falsificaciones de CHA-rles CAL-throp, o de su verdadero nombre), y sin embargo, completó una adaptación estupenda de un asesino implacable. Frío, metódico, calculador, hierático, un tipo que actúa sin aspavientos innecesarios. Todo lo contrario a lo que hace Bruce Willis en la flojísima (y muy libre) versión norteamericana dirigida por Michael Caton-Jones en 1997. Puro histrionismo, totalmente olvidable, por mucho que adorne la trama con gadgets y aparatosidad. Menos es más, repito, cuando se trata de adaptar. Por eso recomendé el ensayo cuasi periodístico de Paul Brickhill sobre La gran evasión real, aunque no entretiene más ni mejora la obra maestra de John Sturges. O Marte / The Martian en su día, tanto la novela de Peter Weir como la película de Ridley Scott. Los cálculos del astronauta náufrago, o sus idas de olla puntuales, son “intrasladables” a la gran pantalla.

También puede ocurrir que un director o su guionista, o ambos, tengan una idea genial que redondee las buenas ideas que una novela ha sembrado previamente, aunque sin llegar a tener un remate colosal. Como pasa en el último tercio de El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968). La novela de Pierre Boulle tiene una parte final con la famosa muñeca bastante pobre, tirando a bochornosa, y el final queda a años luz de la mítica escena con Charlton Heston y la Estatua de la Libertad en la playa.

Si a las ideas visuales de los directores se une una explosión, se puede lograr un clímax final memorable. Hablo, cómo no, de Fight club, El club de la lucha.

En la novela de Chuck Palahniuk (1996), a Tyler Durden le fallan los explosivos porque había usado parafina y acaba en un hospital psiquiátrico con una más de sus ensoñaciones. La película de David Fincher, ¡boooom!, es un puñetazo a la jeta del espectador, con Marla y Tyler cogidos de la mano cual Adán y Eva frente al nuevo mundo que se muestra ante sus ojos: el colapso de los edificios y de todo el sistema financiero mientras truena el Where is my mind? del grupo Pixies… el triunfo del Caos. El propio Palahniuk aplaudió ese final por su potencia visual, por resultar mucho más devastador para su mensaje anticapitalista y por considerar que era una resolución “mucho más memorable y extrañamente romántica que el destino gris” que él había previsto para el protagonista en el manicomio.

A veces una explosión es la mejor manera de reventar todas las tramas de una película o novela, o la única forma, algo radical, eso sí, de cerrar todas las historias de los personajes. Así de triste y maravillosamente bien se cierra Rogue One, el enlace entre la segunda y la primera trilogía de Star Wars. Con una explosión nuclear termina Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, pero no la adaptación de Truffaut. Y curiosamente lo contrario es lo que hizo Zach Snyder al adaptar la novela gráfica de Watchmen, de Alan Moore: convirtió en holocausto nuclear ese extraño plan de Ozymandias a base de criaturas alienígenas (con más tentáculos que una pulpería entera). Lo de sembrar el caos mundial para lograr alcanzar una paz duradera se mantuvo en ambas obras, pero me resulta más cercana la opción de la película. La del creador Alan Moore parece más propia de los años sesenta, mientras que el pánico nuclear es más ochentero, que fue cuando, curiosamente, se escribió la obra.

Dejo a medio camino y para la segunda parte un cambio sustancial que “por suerte” se produjo en la película, pero que “por desgracia” pervirtió el sentido original del autor: La naranja mecánica. Anthony Burgess vs Stanley Kubrick.

Relacionados:

Mucho mejor la peli (I)

Mucho mejor la peli (II)

People Get Ready
There’s A Train A Comin’
You Don’t Need No Baggage
You Just Get On Board
All you need is faith
To Hear The Diesels Hummin’
You Don’t Need No Ticket
You Just Thank The lord
You Just Thank The lord
You Just Thank The lord

(Versión de Jeff Beck y Rod Stewart de la canción de Curtis Mayfield People Get Ready sobre ese tren de esperanza que acoge a todos los que se suban, sin discriminación ni equipaje, sin pedir ticket, solo con su fe. Se convirtió en un himno no oficial del Movimiento por los Derechos Civiles en los sesenta)

TRAVIS, 01/05/2026

Como indicaba en la primera parte, el tren se incorporó al cine desde sus inicios, desde aquel primer rollo de celuloide que se proyectara en París ante decenas de espectadores asombrados. En numerosas ocasiones sirvió como metáfora de la propia vida, de su imprevisibilidad, de la toma de decisiones que hay que hacer en medio de ese trayecto: elegir compañeros de viaje (o chocar con indeseables que no escogiste), cambiar de vagón porque piensas que tu situación va a mejorar, aunque no siempre resulte de ese modo, o saltar en marcha ante el inevitable destino. La propia decisión de tomar ese tren o no hacerlo puede marcar el devenir futuro de una persona. “Subirse al tren” se usa como frase para sumarse a un proyecto, porque “este tren solo pasa una vez en la vida”, falacia absoluta donde las haya.

Ilsa decidió no subir a aquel tren para huir de París ante la llegada de los nazis y tanto la vida de ella como la de Rick (Humphrey Bogart) tomarán diferentes derroteros para siempre. En el andén de la estación, solo queda la imagen de desamparo de Rick ante un mensaje de despedida simplón a más no poder (recordad las cartas de Ingrid Bergman). El reencuentro ocasional en Casablanca solo servirá para revivir el pasado y pensar qué podría haber sucedido si Ilsa hubiera tomado aquel tren. No contento con esa ruptura en la estación, Michael Curtiz rodó otra separación de ambos en el aeródromo final, “anda, chica, vete tú con ese húngaro esnob, que yo me quedo aquí con este gendarme francés” (El celuloide oculto en el armario). Me encanta ese final, que nadie piense que lo ridiculizo, y creo que a la familia Trueba también le encantó, porque tanto Fernando como David lo “emularon” en dos de sus obras:

• David, guionista de Los peores años de nuestra vida, hace que ese personaje soñador y enfermo de cine que es Gabino Diego opte por la renuncia a la chica (Ariadna Gil) como gesto de amor extremo, y todo ello en la estación de tren, cuando este está a punto de partir (y el “otro” tipo, Jorge Sanz, anda por ahí presto a quedarse con la chica).
• Fernando empleó una avioneta similar a la de Casablanca en la escena final de La niña de tus ojos para narrarnos el sacrificio de Antonio Resines en la huida de Penélope Cruz de la Alemania nazi.

El tren arranca y desaparece la posibilidad de subirse a él, ¡cuántas escenas habremos visto de personajes que no llegan a tiempo, cuántas vidas separadas por las dudas previas! Además, tiene otra característica que sirve muy bien al propósito de los guionistas cuando tienen que urdir una trama: su puntualidad. Tenía, más bien, hablar de puntualidad en los tiempos actuales parece una broma de mal gusto. “Lo tomas o lo dejas, pero a tal hora sale el tren, tú verás si lo pillas o no”.

Algo así le sucede a la pareja formada por Gary Cooper y Grace Kelly en Solo ante el peligro (High Noon). El pitido del tren en la distancia es un elemento más de la trama, tan importante como la recordada banda sonora de Dimitri Tiomkin, pues ese inconfundible sonido marca la llegada en tren de los forajidos al pequeño pueblo de Hadleyville. Ese pitido se clava en el tímpano del espectador con la misma crudeza que en el rostro de Gary Cooper, que sabe lo que le espera. El personaje de Gary Cooper tendrá la oportunidad de huir con su mujer en el siguiente tren… o cumplir con su deber de sheriff y enfrentarse a los pistoleros.

Otra vez el tren y el wéstern cruzan sus caminos, como en El último tren de Gun Hill, el que debe servir para que Matt Morgan (otro papelón de Kirk Douglas) escape del pueblo con el detenido, el hijo de Craig Belden, su antiguo amigo, interpretado por Anthony Quinn. La puntualidad, la hora exacta de salida de ese último tren, marcará las tensas horas de espera en las que Matt deberá enfrentarse a medio pueblo y a su antiguo compañero de batallas. Con música de fondo, no podía ser de otra manera, del mismo Dimitri Tiomkin, que acentúa cada escena.

Ahora bien, ¿hablamos de puntualidad? Podemos concretar aún más, como en ese otro wéstern titulado El tren de las 3.10, tanto en la versión de Delmer Daves de 1957 como en la de James Mangold de 2007, pero a mí el que me pareció especialmente hilarante es ese tren que pasaba solo una vez cada veinticinco años, eso sí, con rigurosa puntualidad. Solo a Javier Fesser se le podía ocurrir rodar algo tan absurdamente “zumbao” y divertido como esa escena, y sucedía en El milagro de P. Tinto:

Y si hablamos de trenes como metáfora de la vida, había un tipo de trenes que conducían a un solo destino: la muerte. Cualquiera que haya visitado Auschwitz habrá comprobado cómo los alemanes, en ese proceso tan suyo de hacer más eficientes los procesos industriales (aunque el único producto de aquella «factoría» fuera el exterminio de personas), solo construyeron una vía en el trayecto a los barracones. De los vagones bajaban sus ocupantes, que permanecían medio muertos, hambrientos, ateridos de frío en la plataforma, y el tren daba la vuelta a por otro «cargamento». Como mencionan los personajes de Maus, solo había una forma de escapar de allí y era por la chimenea. De todo ello dio buena cuenta La lista de Schindler, capaz de mostrar con precisión tanto el horror del campo de exterminio como el hacinamiento de los judíos en los trenes.

El psiquiatra Viktor Frankl describe su viaje en El hombre en busca de sentido de este modo: «Mil quinientas personas fuimos transportadas en un tren durante varios días con sus noches. En cada vagón se hacinaban ochenta personas tendidas sobre su equipaje, lo poco que conservábamos de nuestras pertenencias. Los vagones estaban tan repletos de gente que solo quedaba despejada la parte superior de las ventanillas, por donde entraba la claridad gris del amanecer. Todos creíamos que nos llevaban a una fábrica de munición como empleados para trabajos forzados. No sabíamos siquiera si seguíamos en Silesia o si habíamos entrado ya en Polonia. De pronto el silbato de la locomotora sonó con un aire misterioso, como un lamento de compasión por el cargamento destinado a la desgracia».

De este episodio terrible de la historia, siempre me ha llamado la atención la pasividad de los ciudadanos de todos esos pueblos de Austria, Hungría, Polonia o Alemania que veía pasar estos trenes abarrotados ante sus ojos, gente educada, culta y civilizada que prefirió mirar hacia otro lado. Los ingleses han creado un verbo para definir un pasatiempo muy British que es ese tan simple de ver pasar trenes: trainspotting. Centenares de vidas pasan por delante de sus aburridas vidas, algo que Danny Boyle nos contó con los yonquis de Trainspotting o Fernando León de Aranoa con los chicos de Barrio, o Achero Mañas con los chavales de El Bola. Ver pasar el tren o los coches como una manera de matar un tiempo insoportable.

Este doble post está a punto de finalizar, habré mencionado unas cuarenta películas y no he hablado aún de la que quizás sea la mejor del tema, que además lleva un título que no deja nada a la imaginación: El tren. John Frankenheimer rodó esta maravilla en 1964, una película en la que el tren que da título no es metáfora de nada, ni falta que le hace, sino simplemente sus vagones cargan centenares de obras expoliadas por los nazis en Francia. Poco antes de la llegada de los aliados a París en 1944, un coronel alemán, apasionado del Arte con mayúsculas, decide llevarse a Alemania todas las obras de gran valor artístico que pueda. Aunque la Resistencia francesa considera inicialmente que tratar de frenar el expolio podría suponer numerosas pérdidas y un desgaste innecesario, el grupo decide finalmente, encabezado por Burt Lancaster, evitar que ese tren llegue a su destino. Lo que sucederá durante las dos siguientes horas de metraje es una carrera de obstáculos, persecuciones, maniobras y ardides de todo tipo para impedir que el tren abandone el país. Me cansé solo de ver a Burt Lancaster en acción, menudo despliegue actoral y físico. Pocos directores tan buenos para rodar la acción como John Frankenheimer, y cuando un buen guion y unos grandes actores lo acompañan, el resultado es un peliculón como este.

Por cierto, qué claridad para explicar el funcionamiento del sistema ferroviario: cambios de vías, movimientos de agujas, trenes de sustitución… La película tiene más de sesenta años y la acción se explica con una claridad que echo en falta en muchas de las películas actuales.

Aquí lo dejamos por esta semana.

-Eh, ¿no vas a hablar de Raquel Welch, Charlize Theron, Ursula Andress o Kelly LeBrock?

-¿Y qué pintan en este post?

-¿Acaso no hablamos de metáforas, más o menos sutiles? Estaban como un tren.

TRAVIS, 19/04/2026

Como metáfora de la vida, o de una huida, como prisión sin escapatoria, como lugar para conocer a alguien, como caballo de hierro que asaltar… El tren, también, como enlace, como unión entre localidades, culturas y civilizaciones, como símbolo de progreso (hace más de un siglo, no ahora, por desgracia). El tren siempre estuvo ahí, unido al cine casi desde los orígenes de ambos. No en vano, la primera cinta proyectada por los hermanos Lumiére en aquel cine de París en 1895 fue la famosa escena Llegada de un tren a la ciudad:

El post de hoy sirve como complemento a aquel que hablaba de las voladuras de puentes, una metáfora, quizás, de todo lo contrario, de la destrucción, de la quiebra de vínculos, de ruptura del progreso, de esa unión entre pueblos que suponía el puente y, con ello, la llegada del tren. Claro que, sin conflicto, apenas habría argumentos para hacer buenas películas.

Uno de los estrenos revelación del año pasado fue para mí, sin duda, Sueños de trenes, una rareza estrenada en Netflix casi a la vez que en salas comerciales. ¿Se puede contar la vida entera de una persona a través de su relación con el tren? Pues sí, en cierto modo esa es la vida de este leñador de Idaho desde principios del siglo XX, toda una vida marcada por el paso del tren, la construcción de sus vías, el conocimiento del ser humano a través de las miradas de los currantes que lo acompañan, el tren que lo aleja de la familia, pero que también sirve de medio que lo trae de vuelta, y esa manera postrera de dejarse ir en sus últimos años, medio adormilado en el vagón de un tren moderno. Aparentemente no pasa nada en sus cien minutos de metraje, pero la paradoja es que pasa toda una vida ante nuestros ojos. Melancólica, sentimental, repleta de añoranza.

Sueños de trenes (Cliff Bentley) comienza con una estética de wéstern, el género cinematográfico por excelencia, y el wéstern no existiría sin el tren. Una de las primeras obras conocidas del cine es The great train robbery (Asalto y robo de un tren), de 1903. En esos apenas trece minutos se concentra casi todo lo que luego serían los códigos del wéstern, mucho más real como cine y ficción que como realidad histórica. Con toda su ingenuidad, con la precariedad de medios y efectos especiales de un invento que daba sus primeros pasos, pero ya con una concepción clara del montaje, el ritmo, la definición de personajes y algo que cada vez echo más en falta en el cine moderno, la claridad en la acción. Se puede encontrar fácilmente en YouTube:

El maestro del wéstern (y de muchos más géneros), John Ford, comenzó su carrera en el cine mudo y lo hizo con obras tan destacables como El caballo de hierro (1924), que cuenta la construcción del primer gran ferrocarril estadounidense. Más de cien años tienen estas películas, como El maquinista de la General, de Buster Keaton, de 1926, que ya ha salido en anteriores ocasiones en este blog (La edad de un clásico, Volando puentes). La General es la locomotora de Keaton, la otra gran protagonista del filme, con la que nos ofrece momentos inolvidables y con la que logrará, gracias a su pericia, darle la vuelta a una guerra. Y recuperar a su chica, que tampoco es poca cosa.

La imagen más recordada y, seguramente, celebrada de Los hermanos Marx en el Oeste es la de ese tren de cuyos vagones apenas queda el esqueleto, mientras Groucho exclama sin descanso: “¡Traed madera! ¡Traed madera!”. Nunca dice “Más madera” en el doblaje, pero es la frase que ha pasado de generación en generación como significado de poner más tensión o intensidad a algo. Yo pensé hace no muchos años que el tren de los hermanos Marx es una metáfora magnífica de esos grandes grupos empresariales que van quemando sus mejores activos (malvendiéndolos) para que no se pare la maquinaria, pero eso es asunto para un post del Amiguete Josean.

El hombre que mató a Liberty Valance (1962, nuevamente John Ford) es un inmenso flashback contado desde un tren por un veterano James Stewart a un periodista que le pregunta por su amistad con el fallecido a cuyo funeral asiste, Tom Doniphon (John Wayne). El tren siempre estuvo ahí, en numerosas tramas y como elemento que marcaba la misma.

Un tren no tiene escapatoria: si saltas en marcha, lo más probable es que te mates. Si el tren va directo a un precipicio o a estrellarse, no te queda otra que tratar de frenarlo… o saltar, con la consiguiente posibilidad de estamparte contra un árbol, contra el suelo o morir directamente. Alfred Hitchcock, aficionado como era a acorralar a sus personajes, lo sabía bien y por eso incluyó este elemento en varias de sus películas. Y no solo para lanzar el mensaje subliminal de un coito, como al final de Con la muerte en los talones, cuando enlazó las imágenes de Cary Grant y Eva Marie Saint en el coche cama con la “penetración” del tren en el túnel, un modo hábil de esquivar la censura.

Hitchcock rodó otras obras como Alarma en el expreso (de la que luego se haría el remake La dama del expreso), y una de las más conocidas por su retorcido planteamiento, Extraños en un tren. Porque otra de las posibilidades que ofrece el tren al guionista es la de cruzar a personas muy diferentes obligadas a convivir durante horas en un pequeño habitáculo. Y ahí, a poco que se lo trabaje el guionista, puede surgir de todo:

• Una propuesta para cometer el crimen supuestamente perfecto, como en la mencionada obra de Hitchcock.
• El romance: Breve encuentro, de David Lean (1945), o toda la trilogía de Richard Linklater sobre los amoríos de Ethan Hawke y Julie Delpy (Antes de…), que nace del encuentro fortuito entre el americano y la francesa en un tren a Viena (Antes del amanecer, 1995).
• Una desaparición perturbadora: Alarma en el expreso, La dama del expreso o El expreso de Chicago. Porque en un tren, como en un avión (Plan de vuelo: desaparecida), es imposible que se volatilice una persona con la que has estado charlando o cenando el día anterior, salvo que alguien la haya arrojado en marcha.
• Una huida complicada de la mafia: Jack Lemmon y Tony Curtis en ese vagón repleto de chicas en Con faldas y a lo loco.
• Un atentado terrorista: los guionistas no tuvieron que inventar nada para 15:17 Tren a París, la película que Clint Eastwood rodó sobre los tres marines de vacaciones por Europa que impidieron un atentado, con los propios soldados como actores.
• Un asesinato: la gracia de Asesinato en el Orient Express, basada en la obra de Agatha Christie, está precisamente en el espacio reducido del tren y en saber que el asesino tiene que estar forzosamente entre los pasajeros. No hay otra posibilidad. Por cierto, por si a alguien le interesa mi opinión, infinitamente mejor la versión de Sydney Lumet (1974) que la de Kenneth Branagh (2017).

Uno de los momentos más recordados de El golpe (George Roy Hill, 1973) sucede en el vagón del tren en el que se celebran partidas clandestinas de póker. El grupo de timadores encabezado por Paul Newman se aprovecha del reducido espacio del vagón para, primero, realizar sus ejercicios de trilerismo con las cartas, y después, lanzar el anzuelo que picará el personaje de Robert Shaw (el señor Lonnegan, o Lonnifan, o Lonneman, según el momento y todo en aras de sacarlo de sus casillas).

La química entre Paul Newman y Robert Redford se había forjado en una película anterior, Dos hombres y un destino, (traducción bastante libre de Butch Cassidy y The Sundance Kid). Fue rodada en 1969 por el mismo George Roy Hill, y se centraba en la vida de los famosos asaltantes de bancos y trenes que comenzaron a dar sus palos a finales del siglo XIX. Y no hay grupo de bandidos en una película del Oeste que no se lance a asaltar un tren.

Es una tradición que se ha mantenido incluso en versiones modernas, como el tren de alta velocidad en Misión: Imposible, o en Bullet Train, o el secuestro de un vagón de Metro en Pelham 1,2, 3 (la versión de Walter Mathau, por favor, no la de Travolta) y no podía faltar en esa especie de wéstern en las galaxias que quiso ser el spin-off del personaje de Han Solo: Solo, una historia de Star Wars. Por mucho que la acción se situara en un planeta a millones de kilómetros de aquí y en un futuro muy, muy lejano, no faltó ese tren que había que tomar por la fuerza. Porque el tren, así como tarda mucho en arrancar, no se detiene ante nada. Salvo descarrilamiento. Y de todo ello pueden surgir varias ideas que quedarán para la segunda parte.

TRAVIS, 11/01/2026

En el último post que escribí (De Frankenstein a la IA: los Prometeos modernos), terminaba manifestando mi ignorancia sobre el cine actual, no porque supiera más o menos del mismo, sino por mi visión totalmente contrapuesta a la de la crítica. No coincido en nada con ellos. Ya me pasó en las últimas ediciones de los Óscar. Lo que para casi toda la crítica es una maravilla, a mí me parece un truño de proporciones bíblicas, mientras que lo que me ha podido gustar en tiempos recientes es despachado por la crítica, en el mejor de los casos, con un «pasable», «amable» o «entretenida sin más».

A lo largo del mes de diciembre de 2025 se publicaron varias listas con las mejores películas del año según el criterio de varios medios y críticos especializados. Por un lado, comprobé que había visto muy pocas de las seleccionadas por los críticos (no creo que haya sido un año excepcional), y por otro, vi que la distancia que me separaba de lo que habían dicho acerca de las obras que sí había visto era gigantesca. Mientras daba el pequeño repaso que voy a dar ahora a las pelis del último año y medio, me di cuenta de que en mí está creciendo un sentimiento que antes no experimentaba cuando veía una película, que no es otro que el hecho de que los personajes me importan poquísimo. Como decía Rhett Butler en Lo que el viento se llevó: «Francamente, querida, me importa un carajo». Una traducción más ajustada al «bledo» con el que nos doblaron el «I don’t give a damn» original, o el «comino» que validó la censura.

Durante décadas, yo veía una película y sufría, me enamoraba o me divertía con lo que le pasara a Paul Newman, Kirk Douglas, Jack Lemmon, Katharine Hepburn, Cary Grant o Ingrid Bergman. Empatizaba con sus amoríos o sus preocupaciones. Si sufrían, yo estaba fastidiado en mi butaca. Si disfrutaban del momento, me arrastraban en su alegría. Ahora veo estas pelis ensalzadas por la crítica y a la media hora, o a veces menos, me importa un carajo lo que le ocurra a los personajes.

• Sirat, de Oliver Laxe. Está en todas las listas que se han publicado a final de año y se ha llevado un montón de premios importantes, como el de mejor película en el festival de Chicago, el premio especial del jurado en Cannes o el de mejor banda sonora para la Asociación de Críticos de Los Ángeles. Las críticas no han podido ser mejores. «Una obra apabullante que deja al espectador en estado de trance», según Nando Salvá en El Periódico. «Una película sorprendente, emocional, reflexiva y comunitaria, como la cultura rave», para Pepa Blanes en la Cadena Ser. Luis Martínez, en El Mundo, llega a afirmar, supongo que sin sonrojarse, que «Sirat recuerda a Centauros del desierto«, ¡nooo, por favor!, «es un trabajo que conmueve y, en su sentido menos frívolo, entretiene (que no distrae) de manera casi impúdica». Incluso Carlos Boyero en El País, normalmente muy crítico con todo el cine moderno, nos habla justamente de lo contrario a lo que yo siento ante el desfile de mugre que se muestra en pantalla: «la fascinación ante el poderío visual de lo que transmite la pantalla, los sonidos se convierten en una sinfonía, no me distraigo en ningún momento, me perturban las calamidades que van ocurriendo en el camino, me engancha la atmósfera que desprende la historia». Yo estoy fuera de la trama desde el inicio y no me integro en ningún momento. Me importa un carajo lo que le suceda a esa panda de tipos siniestros medio drogados y enganchados a una música espantosa. Mejor banda sonora, tienes que deshuevarte con estas cosas… Para mí, Sirat es un tostón infumable, una estafa al espectador, una cosa extraña en la que estás deseando que los personajes se despeñen por un barranco o perezcan por sobredosis en sus hediondas caravanas. No hay diálogo interesante, no hay un guion sólido, la música es cargante, los actores no transmiten, no tienen nada que contar, nada traspasa la pantalla, salvo su olor, quizás. Lo mejor que he leído sobre este engendro es la crítica de Alberto Olmos en El Confidencial. «Vivir al margen, no tener nada que decir y morir como un idiota. Cabe preguntarse si Sirat parodia una forma de vida o la defiende con involuntaria mala fe». Si alguien tiene dudas acerca de verla o no, que lea la crítica completa: es mucho más divertida que la peli. Y tremendamente reveladora. Solo dejo esta frase más, demoledora: «La película dura dos horas y yo creo que su guion cabe en quince páginas».

• Sinners / Los pecadores, de Ryan Coogler. Acaba de conquistar cuatro premios importantes en los Critics Choice Awards: mejor guion, mejor banda sonora, actor joven y reparto. La película tiene una primera hora vibrante, muy entretenida, una especie de drama sureño de época con conflictos raciales y una música potente, que es, de largo, lo mejor que ofrece. Luego, tras esa primera hora, se convierte en un Abierto hasta el amanecer en versión Black Lives Matter. Michael B. Jordan se duplica para interpretar a dos gemelos y sus papeles de gángsters de ciudad que regresan a los orígenes molan, están muy bien. Igual que los amoríos que ambos recuperan. Pero en el momento en que entran los vampiros, deja de interesarme prácticamente todo para pasar solo a divertirme, que no es poco. Tiene escenas muy potentes y otras totalmente irrelevantes. El baile de los vampiros ha tenido su público, aunque para mí rozaba el ridículo, sin sobrepasar nunca la barrera. Y queda a años luz de las risas y estupefacción que me dejó en su día El baile de los vampiros de la peli de Polanski. Es una buena peli, no digo que no, ¿pero el mejor guion para los críticos? ¿De verdad? Conseguirá muchos más premios, estoy seguro de ello. El asunto interracial siempre ayuda.

• Una batalla tras otra / One battle after another, de Paul Thomas Anderson. Por supuesto que es una buena película, casi tres horas intensas que disfruté como hay que hacerlo, en el cine y con un sonido envolvente, muy necesario con una banda sonora como la que acompaña a la trama. Pero no me pareció «extraordinaria, una obra maestra inabarcable», como dijo Sergi Sánchez en La Razón. Ni una peli que «va de un lado a otro todo el rato y no para de sorprender durante las casi tres horas que pasan volando», según afirmó Jordi Battle Caminal en La Vanguardia. Por supuesto que tampoco estoy de acuerdo con el odiador profesional metido a crítico cinematográfico Carlos Boyero, quien habló de «un bostezo tras otro en la película del año». «Una de las películas más tontas e insoportables del año, un delirio sin causa…». No recuerdo ahora a quién se lo leí, o si lo escuché en la radio, pero un crítico llegó a decir que era la mayor obra maestra rodada en la última década, y una de las cinco mejores películas de lo que llevamos de siglo. A ver, está bastante entretenida, en especial por determinadas escenas, como las persecuciones con ese sonido machacante de fondo, pero el guion tiene lagunas considerables y varios despropósitos. Y no consigue que nos interese (al menos a mí) ni uno solo de los personajes. Ni el fumao de Leonardo Di Caprio, ni el insulso Benicio del Toro (y ya es difícil convertirlo en un «sin sal»), ni mucho menos el histriónico y exagerado personaje de Sean Penn. Para matarlo varias veces, y por lo visto en pantalla, el director pensaba lo mismo que yo. Lo mejor son las dos actrices, Teyana Taylor (la zumbada Perfidia Beverly Hills) y Chase Infiniti (la inicialmente moderada y controlada Willia Ferguson) y un ritmo que no decae, si bien, luego llegas a casa, te pones a «racionalizar» lo que has visto, analizas el sentido de algunas decisiones de los protagonistas y no se sostienen por ningún lado.

En algunas de las listas aparecen biopics como el de Bob Dylan, Un completo desconocido, o el de María Callas. No logro que me interesen demasiado, el de Dylan está muy bien por la música y la constatación de que el cantante norteamericano es un bicho raro, y el de María Callas es directamente un tostón. Muy propio de su director, el chileno Pablo Larraín, al que le siguen produciendo películas sobre mujeres interesantes que convierte en aburridas (Spencer, sobre Lady Di, y Jackie, sobre Kennedy/Onassis). Ha habido historias que me han interesado mucho más, como las de Jurado nº 2, por mucho que no sea una de las mejores del bueno de Clint Eastwood, o la tercera entrega de Puñales por la espalda, con un guion potente y algo tramposo, pero repleto de personajes interesantes. No pido mucho más, que los personajes no me importen un carajo. Me gustó La infiltrada, me divirtió saber de las andanzas del profesor inglés atrapado en la Argentina del golpe en Lo que aprendí del pingüino y me encantó recuperar Los que se quedan, de Alexander Payne, de 2023. Historias con personajes reales, de carne y hueso.

Esta noche se entregan los Globos de Oro. Sirat es un truño gigantesco, creo que mi opinión ha quedado clara, pero es posible que pille algo. Sinners y Una batalla tras otra seguro que también cosechan premios. No están mal, de verdad, pero, ¿no ha habido nada mejor este año?

TRAVIS, 26/12/2025

El Frankenstein de Guillermo del Toro era una de las películas que más expectación había creado en este 2025 a punto de finalizar. Ya desde que se supo de su rodaje, de la amplitud de medios con la que contaría, como es habitual en las superproducciones de Netflix. El hype generado aumentó tras su presentación en el festival de Venecia y algunas reseñas positivas de la historia. El director mexicano ha alcanzado ese estatus privilegiado en el que sus proyectos son esperados por millones de seguidores y sus propuestas, por arriesgadas que parezcan, suelen contar con un gran recibimiento de crítica y público.

La carrera de Del Toro parece marcada por una afición inagotable por las criaturas más «extrañas», ya sean de otro mundo, engendros de este mismo o venidas del más allá. Y no solo en lo visual, sino en la propia concepción de las tramas, en las que suele ejercer también el papel de guionista. En mi «colección» particular, me interesó especialmente esa manera de mezclar los monstruos imaginarios con nuestra guerra civil en El espinazo del diablo y El laberinto del fauno, si bien nada me sorprendió más que el buen recibimiento en Hollywood de esta última, ganadora de tres Óscar. O que una historia que, por argumento y por estética, podía haber sido rodada en los sesenta, como La forma del agua, se llevara cuatro Óscar, entre ellos, algunos de los principales, como la dirección y la mejor película. Aprecio de este bonachón mexicano que, cuando podía acomodarse en propuestas más facilones y rentables, da un nuevo salto en su carrera y te suelta un puñetazo en el estómago con El callejón de las almas perdidas, o se empeña en una producción de dibujos animados como Pinocchio (Óscar a la mejor película de animación).

Posiblemente, lanzarse a realizar un nuevo Frankenstein carece del riesgo de algunas de las obras mencionadas, pero encaja perfectamente en las líneas argumentales que suele desarrollar el director y guionista, obsesionado por dar vida a nuevas criaturas. Contó con 120 millones de euros y libertad total para desarrollar su producción, en la que hace todo un despliegue de diseño, tanto en efectos como en vestuario, escenarios (el laboratorio del doctor Frankenstein, las galerías subterráneas, ¡esa torre!), unos decorados repletos de detalles… hay pocos directores ahora mismo con la capacidad para crear una ambientación concreta, de terror gótico en este caso, como Guillermo del Toro. La película es una adaptación bastante fiel de la novela de Mary Shelley, con los elementos principales de la misma, como hiciera la de Kenneth Branagh de 1994: el polo Norte, la obsesión del científico por crear vida, la novia del hermano/amigo, el ciego del molino que enseña a hablar y a leer a la criatura… La fidelidad a la obra original no es garantía de mayor interés, como se ve en las reseñas de algunos críticos (tanto a del Toro como en su día a la obra de Branagh) o como se vio con las obras clásicas de James Whale de la década de los treinta, adaptaciones bastante libres que siguen maravillando casi cien años después de su estreno.

Pero hoy no quería centrarme solo en la película en sí, sino en la evolución que ha tenido el género. Leí la novela de Mary Shelley hace unos años, más o menos coincidiendo en el tiempo con la versión de Branagh, interpretada por él mismo, por Helena Bonham-Carter y con Robert de Niro en el papel del monstruo. La obra lleva el subtítulo de El moderno Prometeo, en referencia al mito griego del titán que desafió a los dioses al robarles el fuego y concedérselo a los humanos, que pudieron evolucionar a partir de su conocimiento. El Prometeo de la mitología griega fue castigado por los dioses a vivir una eterna condena (encadenado y torturado con el «agradable» devoramiento de su hígado por parte de un águila), una condena infinita por cuanto el titán era inmortal y cada noche su hígado se regeneraba para que pudiera ser picoteado de nuevo al día siguiente.

La obra causó conmoción en el momento de su publicación, hace ya más de 200 años. Desde su edición original, en 1817, en las distintas versiones posteriores que se han hecho, la idea del científico capaz de otorgar vida a sacos de carne inerte fue acompañada siempre por la maldición de su propia obra. Al éxito del Prometeo moderno en su logro le sucede la desgracia. La versión de Guillermo del Toro no puede escapar a la tragedia, lógicamente, y ofrece un final que logra ser triste y reconfortante al mismo tiempo, quizás el único posible, y aún más desencantado que el del libro.

Los modernos «Prometeos» del cine han evolucionado del terror gótico de Frankenstein al desarrollo tecnológico, de la biología a los circuitos y procesadores, de la creación física a la inteligencia artificial. El desarrollo de la robótica hizo mucho por este cambio de perspectiva. La idea de que se podía regenerar un organismo y devolverlo a la vida fue sustituida por la de la máquina a la que se dota de autonomía y capacidad para razonar. Lo que no cambia es la maldición que sucede y en la mayoría de estas historias, la criatura termina rebelándose contra sus creadores. En esta línea, el HAL 9000 de 2001: Una odisea del espacio generó un interesante debate en su momento, a finales de los sesenta, por la terrorífica idea de ese súper ordenador capaz de saltarse las leyes de la robótica y asesinar a una persona. La novedad, además, radicaba en el hecho de que el «bicho» no tuviera forma humana, como anteriores creaciones como la María de Metrópolis (1927) o el Robby de Planeta prohibido (1956). ¿Cómo te enfrentas a una supercomputadora todopoderosa, omnipresente, que controla cada uno de tus movimientos en un espacio cerrado? Un miedo similar al que nos supuso ver cómo el ordenador de Juegos de guerra podía tomar decisiones autónomas y provocar la tercera guerra mundial.

El miedo a lo que no podemos controlar está siempre presente, igual que el componente mitológico del «desafío a los dioses» y la posterior maldición, ya sea un amasijo indestructible creado a partir de desechos humanos o una serie de circuitos con capacidades que superan en todo a las humanas. El «mal rollo» que nos dan está siempre ahí, presente o latente. Y subyace la idea de que una creación humana pueda acabar precisamente con la humanidad. A finales de los setenta y principios de los ochenta se trató de «humanizar» algo a estas criaturas y se hicieron indistinguibles de las personas, como ocurría con el Ash de Alien (1979) o el Bishop de su secuela, Aliens: el regreso (1986), los replicantes de Blade Runner (1982) o ese niño de 1985 llamado D.A.R.Y.L., acrónimo de Data Analyzing Robot Youth Lifeform. Los replicantes al menos tenían una vida limitada, mientras que el tal Ash era un redomado hijo de puta con tanta mala leche como el peor de los seres humanos. Quizás por ello, la figura del androide se rehabilitó para la segunda parte, aunque le pesara a la buena de Ripley.

Ahora tenemos el boom de la Inteligencia Artificial (aunque aún no hayamos llegado al momento de plantearnos cómo detener Skynet o Matrix) y los sesudos estudios sobre incorporar la ética en su toma de decisiones. Ha habido algunas películas muy interesantes como Her (2013), una I.A. de compañía para combatir la soledad de la sociedad actual, cuyo final termina siendo desolador para su «amigo/amante» humano. Y algunas otras tirando a flojas, como Transcendence (2014), con un Johnny Depp convertido en el todopoderoso megaordenador a cuyo creador se le ha ido la pinza en su afán por controlarlo todo. El título que he escogido para este post se me ocurrió al comparar, salvando todas las distancias del mundo, el Frankenstein de Guillermo del Toro con la magnífica Ex machina de Alex Garland, película de 2014. Una criatura hecha de piezas diversas e intercambiables, piel artificial, circuitos a la vista, con la sensualidad de Alicia Vikander y una poderosa inteligencia. Atractiva, manipuladora, rebelde, encantadora… la maldición de Prometeo se repite.

No podía acabar este texto sin mencionar dos películas relacionadas con la temática, pero completamente diferentes entre sí. Una creación biológica, clásica, y otra a base de microprocesadores e IA. Una obra maravillosa y otra terrible, espantosa.

• Pobres criaturas (2023), de Yorgos Lanthimos. «Una película extraordinaria, tan radical como divertida, tan creativa como precisa, tan visualmente deslumbrante como efectiva a la hora de abordar uno de los asuntos tratados de forma más recurrente por el cine actual». «Una experiencia irresistible, aunque quizás esclava de su propia brillantez». Pese a algunas de las críticas que leí en su día, es un espanto de principio a fin. Una Emma Stone «frankensteinizada» que descubre el sexo en una película que es todo un esperpento multicolor de fealdad y personajes grotescos. El desafío intelectual que plantea al espectador es nulo, aporta menos que el primer orgasmo de la «pobre criatura», cuando se introduce un… en fin, cuatro Óscar y el León de Oro de Venecia, yo ya me retiro de esto.
• A.I. (2001), de Steven Spielberg. El proyecto comenzó con Stanley Kubrick, quien trabajó en la historia desde los setenta y persiguió llevarla a la pantalla durante décadas, si bien la muerte lo sorprendió en 1999, cuando ya Spielberg había comenzado a hacerse cargo del mismo. El niño David es creado para satisfacer a sus padres humanos y poder desarrollar sentimientos como el amor o el cariño, pero, lo que podía ser una historia hermosa, de buenos sentimientos, termina siéndolo de dolor, de soledad y desolación. Y la criatura es inmortal, indestructible, como Frankenstein. Por todo ello me encanta. Sin embargo, la crítica fue poco favorable a la película, pero yo es que ya no entiendo nada, de verdad.

TRAVIS, 16/11/2025

Uffff, Coppola, qué duro se me hace escribir este post. Don Francis Ford Coppola, un autor total, de la vieja escuela. Una carrera con varias obras maestras, una filmografía repleta de interés, incluso en algunos proyectos de encargo o, a priori, «alimenticios», sin su sello de autor, y ahora, en lo que parece que será su testamento cinematográfico, se despacha con esta Megalópolis, su obra quizás más buscada, más ansiada en sus últimos cuarenta años. Pues me pareció un megatruño de 140 minutos. O de más, porque se me hizo muy larga y pesada.

Pese a todo, la vi desde el primer minuto al último del tirón, resistiendo a la tentación de repartir ese pesado minutaje entre dos y tres días. En mi fuero interno, pensaba que Coppola ofrecería algunas muestras de su genialidad, algunas imágenes hermosas, perdurables, de las que se te quedan en la retina al acabar la película, como esas obras de las que dices «es un bodrio de historia, pero tenía algunos planos preciosistas espectaculares». Reconozco que paré la imagen varias veces, bien para ir al baño (me acordé de lo que decía el crítico Roger Ebert: «cuando me molesta el trasero, es que la película es aburrida»), o bien, para tratar de encontrar detalles del artista Coppola en algunos planos, como el de la habitación desordenada de Adam Driver al principio, con multitud de ropas y objetos por el suelo, o en los diseños de la ciudad futurista, pero nada captó mi atención de manera especial.

«Coño, pero es Coppola, tiene que haber algo de interés en la historia», me repetí a mí mismo durante meses, pese a saber del paso de la obra por el Festival de Cannes en 2024, las malas críticas y las dificultades para encontrar distribución. Y si no, aunque solo sea por respecto al director, guionista y productor, que en esta obra lo hace todo, merecía el esfuerzo. El empeño de Coppola en hacer esta obra le llevó a vender parte de sus viñedos en California e invertir 120 millones de dólares en producir una historia que le rondaba la cabeza desde principios de los ochenta. Por diversas circunstancias, entre ellas las deudas que acumuló a lo largo de toda su carrera, el proyecto tuvo que ser pospuesto varias veces, tras haber sido rechazado por las grandes productoras en varias ocasiones más.

De verdad que traté de verla y analizarla con el fervor de alguien que tiene El Padrino, El Padrino II y Apocalypse Now entre sus películas favoritas de siempre, con el ánimo de quien ha disfrutado Patton, La conversación, Rebeldes, Tucker o hasta El Padrino III, aunque esté varios peldaños por debajo de sus predecesoras, pero nada, no hubo manera de entrar en la película. Te aplatana, como el personaje de Adam Driver. Te deja indiferente, como el de Giancarlo Esposito. Te cabrea ver los papeles insulsos de Laurence Fishburne y Dustin Hoffmann. Te desespera, como los roles de Jon Voight y Shia LaBeouf. «Muy bonitos todos los planos del ático del edificio de la Chrysler», comencé. «Bien por la comparación de la decadencia de la antigua Roma con esa Nueva York del futuro». Las civilizaciones no caen en un día, como recuerda el narrador. El proceso de degradación, de decadencia de la sociedad, es paulatino y puede ser invisible. La corrupción, la falta de moral, la ambición de unos pocos individuos, la estupidez y atontamiento de las masas, todo ello aparece en la primera media hora, mezclado con frases extraídas de La Conjura de Catilina. Nada que sea ajeno a la Europa actual.

El caso es que todo eso me interesaba, pero el problema es que el guion plantea muchas subtramas aparte de la política, como el plano romántico (lo más salvable puede que sea Nathalie Emmanuel), o el del «mago» diseñador y su nuevo material, el Megalon, pero las desarrolla de manera pobre y apenas resuelve nada de modo satisfactorio. Con escenas molonas, como la demolición del edificio, pero aburre, Coppola, aburre. Y muchas citas extraídas de Marco Aurelio o de Cicerón están insertadas (o injertadas) de manera poco congruente, con calzador. En el fondo, creo que vi la película con interés porque quería que me gustara y porque, además, es un compendio de la carrera del director, un creador con ideas ambiciosas que resuelve en numerosas ocasiones de manera fallida, como si no fuera capaz de plasmar en pantalla lo que tiene en su cabeza. Algo que, por el contrario, sí consiguió en sus primeras obras, redondas de principio a fin. Puede que Apocalypse Now fuera la primera obra en la que se empieza a apreciar que sus proyectos se le van de las manos, pero es tan potente, tiene momentos tan memorables que el conjunto no se resiente de esa megalomanía. «Esta no es una película sobre Vietnam», respondió a un periodista sobre su epopeya bélica, «esta película es Vietnam».

En las obras propiamente de autor desde entonces siempre arriesgó, se estrelló y arruinó varias veces, pero me gustaba porque siempre intentó propuestas innovadoras (Corazonada, Tucker, Cotton Club), aunque falló en muchas de ellas (Drácula me parece soporífera, no conseguí acabar Tetro, no puedo con esta Megalópolis) y, sorprendentemente, realizó de manera solvente obras de encargo, de las que aceptaba para saldar deudas, aunque se veía que las rodaba de manera correcta, aunque desapasionada. Peggy Sue se casó está bastante bien, pero lejos de Regreso al futuro, con la que comparte bastantes aspectos. Jack no está mal, aunque la peli y Robin Williams están a años luz de Big y Tom Hanks. Legítima defensa es una notable adaptación de la novela de John Grisham, de aquellos años en los que siempre había una nueva basada en las novelas del célebre autor sobre juicios y abogados. Hace décadas que da la impresión de que Coppola no rueda lo que le apetece, sino lo que necesita, y por eso la decepción con Megalópolis es tan grande.

Era la producción de su vida, había elegido los actores, no dependía de ningún gran estudio, tenía al músico, al director de fotografía que quería, el guion que había parido y supuestamente perfeccionado durante años, lo tenía todo bajo su control y, como el César Catilina (Adam Driver) de la trama, parecía autoboicotearse en cada escena. Una pena. Pero tengo el máximo respeto a Francis Ford Coppola, y más sabiendo lo que arriesgaba y el resultado de su apuesta: invirtió 120 millones de dólares de su bolsillo y la recaudación no ha llegado ni a 15. Un fracaso absoluto. Algo que parece que a sus 85 años no le preocupa demasiado. Ha hecho su película, ha soltado sus ideas y ahora se retirará a disfrutar del vino, la comida y el placer de leer o ignorar a los críticos.

El siempre negativo Carlos Boyero dijo que «me parece un delirio sin un mínimo de gracia, con un argumento que me resulta imposible seguir, mezclando géneros (incluso hay numeritos musicales) de forma tan confusa y sin el menor interés». «No consigue hipnotizarme. Lo único que tengo molestamente claro es un interrogante: ¿pero esto qué es, qué ha pretendido Coppola, por qué lo cuenta de esta forma? Ni puñetera idea».

Por el contrario, el siempre animoso Oti Rodríguez Marchante destacó que «Es excesiva, brillante, larga, pretenciosa, disparatada, genial, sorprendente, desequilibrada, obsesiva, colosal, inquietante, visionaria, embrollada, grande, única… En fin, nada que no tuviera previsto uno de los cineastas capitales de la historia y el que con más puntería ha sabido acertar y fallar el tiro». «Lo que queda tras la palabra ‘Fin’ es una enorme masa de cine, una aleación de ideas, imágenes, recursos cinematográficos heredados y nuevos, una especie de fábula sobre el cine, el arte, el tiempo y la vida que parece tener como moraleja la propia alucinación y capricho del artista, que no es aquí tanto César Catilina como Francis Ford Coppola, una especie de ‘yo alucino porque debo y porque tal vez me lo deben'». No estoy de acuerdo, aunque siempre preferiré a alguien que disfruta el cine, como Oti o Garci, que al cascarrabias que siempre parece aburrirse en una sala.

En fin, larga vida a Francis Ford Coppola, un aplauso enorme a su carrera y su afán creador… pero no queremos más Tetros ni Megalópolis que nos alejen de los grandes recuerdos de hace medio siglo.

TRAVIS, 16/09/2025

El cine suele ofrecer muchas cosas al espectador: entretenimiento, espectáculo, historias universales, información, polémica, romances, escenas subidas de tono… No siempre, claro, podría hablar varias horas de algunas disaster movies y, en algunas de ellas, hasta encontraría cierto encanto. Numerosas películas nos permiten, además, conocer muchos países, aunque solo sea visualmente, al menos para saber si nos puede gustar más o menos visitar esos lugares “algún día”, si se tercia la ocasión. O descartarlos porque “no se me ha perdido nada allí”, que también me ha pasado como espectador. Localizaciones fantásticas, planos aéreos maravillosos, paisajes irreales que pueden parecer de otro planeta. El trabajo de los buscadores de localizaciones de rodaje debe ser extraordinario.

Algunas obras se concentran en una sola localización, o en interiores, y otras necesitan variedad de paisajes, como la trilogía de El señor de los anillos, las pelis de James Bond (¿no es siempre la misma trama variando solo el lugar?), o muchas de las que han aparecido a lo largo de estos años en este mismo blog, normalmente superproducciones: Star Wars, Tenet, Interstellar, Ben-Hur, Indiana Jones…

Para la variedad de mundos de El señor de los anillos, el director Peter Jackson sugirió su tierra natal, Nueva Zelanda, un lugar en el que podía encontrar ríos que emularan con facilidad el Anduin, montañas o paisajes nevados en los que situar Edoras o Rivendel, las praderas de Rohan o las zonas agrestes de Mordor, parajes que contrastaban con el verde de Hobbiton o el color de los bosques impenetrables que bien podían llamarse Fangorn.

Hay una isla en este planeta que reúne también todo tipo de paisajes y que, además, es el lugar más joven de toda la Tierra, geológicamente hablando, pues sigue en formación: Islandia. Es un país que aglutina paisajes de lo más variado y cinematográfico en una isla con pocos habitantes. Apenas 380.000 en una superficie de poco más de 100.000 kilómetros cuadrados, lo que permite que no sea especialmente complicado rodar en muchas de sus localizaciones naturales.

Ya se ha dicho muchas veces que Islandia, Iceland, la “tierra de hielo” en la traducción, es un país muy verde, una green land, mientras que Greenland, Groenlandia, es en realidad una isla de hielo. Curioso. Lo cierto es que Islandia destaca por sus colores, que van mucho más allá del verde de sus praderas, montañas o campos de lava cubiertos por líquenes. Puede que tenga toda la paleta de colores, desde el blanco de los glaciares y las cascadas al negro de la arena de playas volcánicas, pasando por el rojo de las coladas, los ocres de las áreas sulfurosas, el azul de las lagunas y las vetas de los icebergs, el morado de las flores silvestres de ciertas colinas y las mil variedades cromáticas de los campos de lava.

Islandia ha sido un decorado natural muy utilizado en producciones de todo tipo, y es que resulta muy habitual que, ante algunos de sus paisajes, el visitante afirme que “parece de otro planeta”. Es lo que debieron pensar los productores de Rogue One: una historia de Star Wars, que situaron en la playa de Myrdalssandur el planeta de Galen Erso (Mads Mikkelsen), el padre de Jyn Erso (Felicity Jones), la que sería cabecilla del grupo rebelde que se hará con los planos de la Estrella de la Muerte.

Christopher Nolan también vio las posibilidades de la isla y situó allí el planeta de hielo en el que Matt Damon había quedado atrapado en Interstellar. Y, ya que estaban, ubicaron otras escenas cerca del volcán de Svinafellsjökull y en los campos de lava de Eldhraun.

Las impresionantes cascadas del país son un fondo espectacular para videoclips de cantantes y para escenas que impresionen al espectador, como Dettifoss, en el arranque de Alien: Prometheus y Skogafoss para el mundo oscuro de Thor. Pasé una noche a doscientos metros de esta cascada y puedo decir que el sonido es impresionante. Al natural, sin necesidad de Dolby Stereo.

Islandia es una tierra de cascadas, pero también de volcanes, activos y latentes. Varios de sus cráteres reúnen esa característica tan poco habitual que los convierte en paisajes extraterrestres, como el cráter de Hrossaborg, que el director John Kosinski utilizó para situar Oblivion.

Este país tan cercano al Ártico sirve como plató cinematográfico natural para situar otros mundos, aunque estén en este. Si uno visita la zona cercana al lago Myvatn, se encuentra con una cueva que no tiene nada de especial, Grjotagjá, pero de la que todas las guías de Internet te hablan como «la de Juego de tronos«. Por el contrario, sí tiene una gran belleza otro de esos parajes a los que la famosa serie ha hecho popular y ha situado en el mapa para los aficionados a la serie: Kirkjufell. Junto a las cascadas, se ha convertido, como dice este artículo, en «el paisaje más fotografiado de Islandia».

No sé si hay estadísticas sobre el número de fotos que se hacen en uno u otro lugar, pero sí hay una laguna natural, junto a un glaciar, que podría presumir de ser «la más popular para el cine». Me refiero a la laguna de Jökulsárlón, un espectacular lago medio helado a mitad de camino entre el glaciar Vatnajökull y la Diamond Beach, la playa en la que descansan los restos de hielo que se desprenden de los icebergs de la laguna antes de ser engullidos por las mareas. Lara Croft la visitó en Tomb Raider y James Bond apareció por allí dos veces, aunque con distintas caras: Roger Moore en Panorama para matar y Pierce Brosnan en Muere otro día. Para la escena de los coches en esta espectacular superficie blanca, cortaron el paso del agua hacia el mar y dejaron que se helara completamente la laguna. Un paisaje tan irreal y «molón» como el propio 007:

El arte del engaño del cine, cuyos artistas son capaces de convencernos de que el glaciar de Vatnajökull es, en realidad, el mismísimo Tibet en Batman begins.

El blanco de los glaciares y las cumbres nevadas, o el negro de la arena volcánica que llega hasta las playas. Todo resulta muy visual y estético para los cineastas. La playa de Reynisfjara, la más peligrosa del mundo, pasó por un paisaje extraterrestre en Star Trek, o como la tierra firme de los montes Ararat en los que Darren Aronofsky situó su versión de Noé.

Algo tiene esta arena que atrae a los cineastas: Clint Eastwood rodó casi toda su Cartas desde Iwo Jima en Los Ángeles, pero se acercó a las playas de Sandvik como si de la costa japonesa se tratara para las escenas con más acción.

Como habrá visto el lector, hasta ahora todos estos paisajes han sido utilizados por los productores para simular que son otra zona, otro lugar en otro entorno muy diferente: ¿acaso no hay ciudades, no hay historias «normales» que representar en Islandia? Bueno, al pasar por la ciudad costera de Husavik, al norte del país, comprobamos que había numerosas referencias a esa comedia facilona sobre Eurovisión que se rodó en aquellos lares: Festival de la canción de Eurovisión. La historia de Fire Saga. Rachel MacAdams y Will Ferrell, todo un shock para una ciudad de poco más de tres mil habitantes. La trama es una chorrada monumental, pero tiene su (quizás) único punto de interés en que precisamente pasa algo en una ciudad en la que nunca pasa nada. Como en Selfoss, una ciudad de paso sin nada que hacer, en la que se exilió voluntariamente el genio del ajedrez estadounidense Bobby Fischer, quien acabó sus días con la nacionalidad islandesa y sus paranoias en esta pequeña localidad. Su preparación para el famoso enfrentamiento con el ruso Spassky en Reikiavik fue filmada en El caso Fischer, dirigida por Edward Zwick en 2014.

Es curioso porque parece que en estas ciudades islandesas ocurren menos cosas incluso que en una peli sueca de sobremesa, pero la isla se convirtió en sinónimo de aventura y libertad individual gracias a la versión moderna de La vida secreta de Walter Mitty, la versión rodada en 2013, dirigida y protagonizada por Ben Stiller. Ese oficinista gris que decide dejar de divagar con su mente y lanzarse a la acción, termina cerca de la erupción del volcán (a ver si lo escribo bien) Eyjafjallajökull. Su viaje en patinete por la típica carretera islandesa en mitad de un valle sin pueblos, ni gente, ni nada, se ha convertido en sinónimo de liberación y en un gif que circula por los móviles de todo el mundo de manera recurrente.

Entonces, ¿nunca pasa nada en Islandia que merezca la pena ser contado en el cine? Sorprende en un país con tanta tradición de sagas literarias. Para una historia universal que nace en la isla, Viaje al centro de la Tierra, de Julio Verne, resulta que ninguno de los cineastas que optaron por rodar una versión de la historia consideraron conveniente viajar al volcán Snaefellsnessjökull para introducir a los personajes en el arranque de su odisea. Esta foto es de mi colección particular, no viene de ninguna película:

Finalizo el recorrido con algo que sí pasó en Islandia y captó la atención de todo el mundo. No, no me refiero a la erupción del volcán de nombre impronunciable, sino al mayor colapso económico de un país en toda la historia. La crisis financiera de 2008 se cebó especialmente con la isla, y así comienza el documental Inside job, ganador del Óscar al mejor documental en el año 2011. Así se la dejo botando al Amiguete Josean.

Continuará:

Josean – Islandia (II): caída y recuperación.

Barney – Islandia (III): el éxito del deporte en un país minúsculo.

Lester – Islandia (IV): la Ring Road en autocaravana.