TRAVIS, 14/06/2024

Decía en la primera parte que Carlos Pumares nos hizo querer saber más de cine, conocer nuevas películas, sus actores y directores, en qué otras historias habían salido (porque para nosotros eran «historias», nada de «producciones», mucho menos «productos»), qué merecía la pena y qué no, o en qué debíamos fijarnos. Pues bien, José Luis Garci fue ese otro tipo que nos hizo entenderlo, comprenderlo, averiguar cómo enlaza una escena con otra, o qué pinta ese objeto ahí, que parece casual y luego su presencia resulta cualquier cosa menos fortuita. Está ahí para algo, aunque solo sea para despistar. No solo nos enseñó algunos de los trucos del cine, sino que hizo mucho por situar cada obra en su época, en su momento, por hacernos ver por qué ese plano que ahora podía no llamarnos la atención, en su día resultó revolucionario.

Todo ese conocimiento nos lo transmitió en sus programas de los lunes Qué grande es el cine, años noventa, y en los sucesivos Querer de cine o el podcast Cowboys de medianoche, que se mantiene vivo, muy vivo. De José Luis Garci siempre me interesó más su modo de contar el cine que el que tenía de hacerlo, de dirigirlo él mismo. Me pasaba con algunos de sus contertulios: podían no gustarme sus obras, ya fueran directores o escritores, pero me encantaba escucharlos destripar una película. Y disentir. Me gustaba escuchar sus tertulias, no solo porque explicaban magníficas películas, sino porque Garci las disfrutaba y transmitía ese cariño al espectador, esa pasión. No en vano los adjetivos que más empleaba son «portentoso», «prodigioso», «asombroso», porque a él, pese a ser un guionista y director multipremiado, las habilidades de sus colegas le seguían maravillando. Y te lo hacía ver.

Supongo que muchos de mi generación conocimos a Garci en nuestra adolescencia por el Óscar que se llevó en 1983 por Volver a empezar. También por su voluntarioso acento en inglés. Con los años conoceríamos muchas otras de sus películas, Asignatura pendiente, Sesión continua, El abuelo y la estupenda El crack. Años después supe que había sido coguionista de ese -portentoso, asombroso, prodigioso- mediometraje que fue La cabina, de y con Antonio Mercero. Corría el año 1972 y Garci no había estudiado en la escuela de cine, lo estudiaba en las salas. Pertenece a ese amplio grupo de directores que comenzaron en el mundo de la escritura de guiones. «Como Billy Wilder», le escuché en una entrevista. Tras el Emmy de La cabina, aún hizo cosas algo surrealistas de encargo como esa versión hispano-casposa de La naranja mecánica titulada Una gota de sangre para morir amando (Clockwork Terror), de Eloy de la Iglesia.

Pasó a la dirección animado por José María González-Sinde, padre de la que fuera ministra de Cultura, porque en el joven guionista intuyó que analizaba las películas «por planos»: un plano general, un plano corto, la cámara se mueve, aparece un indio… el wéstern como formación y aprendizaje. Todo lo demás, la técnica, dónde situar la cámara, cómo hacer que los intérpretes se muevan, lo aprendería con los años, seguramente tratando de llevar a la pantalla los millones de imágenes de cine (mayormente hollywoodiense) que pasaban por su cabeza.

No hace mucho, en dos post recientes, comentaba por aquí que posiblemente el montaje sea la parte más tediosa de hacer una película. Idear, escribir, producir, mover la cámara, interpretar, poner música o efectos a las imágenes… todo ello me resulta muy apetecible. Motivador. Meterme en una sala de montaje para seleccionar el plano adecuado, dejar los fotogramas idóneos y hacer las transiciones adecuadas, peor aún, meter la tijera, desechar planos que adoras, pero que tienes que dejar fuera porque entorpecen el ritmo… ver y rever un mismo plano o una secuencia hasta el hastío… no motiva. Sin embargo, el bueno de Garci, que sabe de esto infinitamente más que cualquiera de nosotros, contestaba con su sabiduría habitual que el montaje era su parte favorita de hacer una película: «Siempre ha sido el montaje, porque ahí se une la parte del escritor con la parte del director. Es una reescritura con imágenes, modificas todo».

Garci nos ayudó a descubrir a John Ford, a Howard Hawks, a Frank Capra, Fritz Lang, a Orson Welles, sin olvidar a Coppola, Scorsese o Tarantino. A Hitchcock y Wilder posiblemente ya los conocíamos. En mi caso, pasé de interesarme por los actores, a los que conocía muy bien por los estupendos ciclos de La2, a hacerlo por los directores. En los primeros años de sus programas, grababa solo las películas. Con el tiempo pasé a grabar también los debates. Y en ocasiones, solo estos si conocía bien los títulos seleccionados. Ahora, aun treinta años después, en ocasiones descargo los podcast de Qué grande es el cine (QGEEC) que permanecen colgados en Ivoox. En todos ellos se aprecia su gusto por seguir viendo películas, por poder disfrutarlas, sin el esnobismo de algunos. Dejo en este enlace un fragmento de cómo, ya en los ochenta, anticipaba que el cine no iba a morir por el hecho de que hubiera menos espectadores en las salas. Lo que moría era ese concepto de espectador, porque ahora, y con ello anticipaba el éxito de las plataformas actuales, se podía ver más cine que nunca (Enlace).

Si hablo de José Luis Garci, no puedo olvidar dos pasiones que comparto: el fútbol y los libros de cine. El fútbol es parte del paisaje en varias de sus películas, como El Molinón en la que le dio el Óscar, o la voz del Butano en la escena del mechero en El crack. Aprovecho para compartir una entrevista que concedió en La Galerna, el medio en el que colaboro, donde dejó perlas como que Hitchcock y el suspense son puro madridismo, o que Simeone falló al no hacer un Django desencadenado en la semifinal con el Real Madrid. Genio.

En cuanto a sus libros, solo los títulos lo dicen todo: Beber de cine, Latir de cine, Querer de cine… Morir de cine. Porque el cine es para él, como para tantos de nosotros, Una vida de repuesto. Gracias.

TRAVIS, 25/05/2024

Quentin Tarantino opinaba en sus Meditaciones de cine sobre esos críticos cinematográficos que parecen odiar su trabajo, o al menos lo transmiten en sus palabras, gente cuyos artículos «reflejaban un afán de venganza hacia la propia película (no solo los sacaba de quicio tener que escribir la reseña; los sacaba de quicio ya de entrada tener que ver la película)». Para alguien como Tarantino, quien, en sus años de empleado de videoclub debía ver entre cuatro y cinco películas diarias (y las disfrutaba), la actitud de estos críticos era incomprensible. Gente que no disfrutaba haciendo lo que para muchos como el cineasta sería el mejor trabajo posible. Hace años no solía perderme las críticas de Carlos Boyero, pero llevo mucho tiempo pensando que su actitud huraña, furibunda, o no sé cómo definirla, descreída, es más una pose que una realidad, entre otras cosas, porque no podría haber sido crítico de cine durante tantos años si las películas sobre las que escribe le provocan tamaño aburrimiento. Y esa negatividad (que tan bien transmite) hace que cada vez lo lea menos.

El cine debe ser algo distinto a la vida. Una válvula de escape, una manera de meterte en otra vida. Si la tuya es aburrida, una película puede ofrecerte una alternativa, aunque apenas dure dos horas. Antes de cumplir los veinte, yo ya tenía un cierto bagaje cultureta-cinéfilo, pero de mero espectador, nada «gafapasta», debido a los innumerables programas dobles de sesión continua en los cines a los que nos llevaba mi padre. En esos años, finales de los ochenta, conocí en la radio a un tipo singular, un crítico cinematográfico que era todo lo contrario a lo que tenía entendido que era su oficio: Carlos Pumares. Polvo de estrellas era su programa, que se mantuvo en Antena 3 de 1982 a 1993. Comenzaba a continuación del Butanito, y por eso lo conocí, pero llegó un momento en que pasábamos de la bilis del periodista deportivo y deseábamos que comenzara el hombre del «Sí, buenas noches, dígame».

Carlos Pumares era la Wikipedia de cine de mi generación, nuestro IMDb en el que saber qué más había hecho tal director o actriz; era, incluso, nuestro Filmaffinity en el que comprobar si los gustos que teníamos sobre una película u otra coincidían con las de «los que saben». Porque para mí, Carlos Pumares no era uno de «los que saben»: era el que más sabía y con el que podía identificarme. No coincidía con muchas de sus opiniones, pero al menos, me gustaba de él que evitaba toda esa pose acerca del cine serio o culturalmente reconocido. Me gusta o no me gusta, me divierte o no me divierte. El cine es mucho más sencillo que las pajas mentales que los críticos al uso se montaban sobre las producciones que se estrenaban cada viernes o que se presentaban en unos festivales que eran la cumbre del esnobismo.

«No hay película buena o mala, hay película entretenida o aburrida».

Había oyentes que llamaban a Carlos Pumares y le narraban una escena que andaba por ahí, perdida en algún rincón recóndito de su memoria, con la esperanza de que, con un par de datos, el crítico les recordara el título para poder buscarla. 

– Recuerdo una peli que vi de niño, que salía una cabaña en lo alto de la montaña, y ahí vivía una familia…

– ¿Era en blanco y negro?

– En blanco y negro -decía el oyente.

– ¿La película era en blanco y negro o su televisión era en blanco y negro?

– Ah, claro, hace tantos años… en casa de mis padres, sí, la tele era en blanco y negro.

En un porcentaje muy alto, daba el título y describía parte del argumento posterior para que el oyente confirmara si era o no lo que andaba buscando. En los tiempos pre-Internet, Carlos Pumares era el buscador de los oyentes. Aquel tipo aparentemente cascarrabias me hacía pensar que yo quería saber algún día de esto. No contaba con alcanzar su erudición, aquel conocimiento enciclopédico, pero sí, al menos, con ser capaz de recordar, comparar, interpretar escenas, memorizar secuencias… ¡saber! Me hizo querer saber de cine.

Como cada crítico, tenía sus filias (Billy Wilder, John Ford, Alfred Hitchcock, Howard Hawks…) y sus fobias (Robert de Niro, David Lynch, Meryl Streep, Glenn Close, Laurence Olivier) y en su repertorio tenía varios especiales que solía emitir con periodicidad anual: sobre Casablanca, sobre sus canciones favoritas, sobre bandas sonoras… y el esperadísimo y nunca bien ponderado episodio monográfico sobre el monolito de 2001, Una odisea en el espacio.

Carlos Pumares fue una de esas personas que nos hizo entender que estábamos por el buen camino si lo que anhelábamos era disfrutar de un buen entretenimiento, nada de trascender, plantear problemas existenciales como si nos fuera la vida en esos noventa minutos, y nos mostró, de manera especial, que estaba prohibido aburrir.

Estos días, mientras escuchaba algunos podcasts que han rescatado momentos de sus programas (gracias a La Libreta de Van Gaal por la recopilación), me he dado cuenta con cierto regocijo de que compartía opinión con él sobre Blade Runner: “no es ni buena, ni mala. Es aburrida”. Y no solo eso, también decía que, cuando la estrenaron, la mayoría de los críticos opinaron lo mismo que él, se aburrieron en la sala, “pero luego escribieron otras cosas”.

Porque Pumares era genuino, sonaba veraz, honesto, era su opinión y la soltaba, sin filtros, sin miedo a diferir de la versión “oficial” de la crítica biempensante. Sus opiniones sobre los festivales y el pasteleo de los mismos eran sinceras, se nos hacían cercanas: odiaba los rollos pretenciosos intelectualoides infumables, que eran los que precisamente se llevaban los premios. Y seguro que también odiaba a los críticos que elevaban a los altares a esos tostones infumables La eternidad y un día, de Theo Angelopoulos. Siempre he pensado que no hay mejor título para definir el sopor. En eso compartía lo que comenta Quentin Tarantino en el mismo capítulo sobre los críticos:

«Daba la impresión de que la mayoría de los críticos que escribían para periódicos y revistas se situaban por encima de las películas que les pagaban por reseñar. Cosa que nunca pude entender, porque, a juzgar por sus textos, evidentemente no eran superiores. Miraban por encima del hombro las películas que proporcionaban placer, así como a los realizadores que poseían una comprensión del público de la que ellos carecían».

Porque Don Carlos Pumares era lo que el director de Knoxville valoraba en el crítico Kevin Thomas: «uno de los pocos profesionales de su medio que disfrutaba de su trabajo y, por tanto, de su vida».

No había una «mejor» película de todos los tiempos, porque podían ser cuarenta o cincuenta. Del mismo modo que no había un «mejor director», porque había muchos muy buenos. Totalmente de acuerdo. Pumares era políticamente incorrecto, claro que sí, lo cual se agradece y se echa de menos. Hoy sus opiniones estarían más que censuradas por los numerosos grupos de ofendiditos que pueblan las redes. Sería tildado de machista por su modo de hablar de actrices «estupendas», mujeronas espectaculares firmes candidatas a entrar en su selecto «Club», formado por un grupo de señores seguidores de actrices, «que son muy buenas actrices, y además están muy ricas».

• Kathleen Turner estaba muy rica, incluso ahora que está caballuda.
• No sé qué le ven a María de Medeiros. Al natural, tiene bigote.

Carlos Pumares también nos enseñó a valorar la importancia de la voz original de los actores. A nosotros, que solo conocíamos las versiones dobladas. «Usted no puede saber si es buen o mal actor si no lo ha escuchado nunca en versión original». No odiaba el doblaje tanto como el Cinemascope u otros formatos que alteraban la imagen, pero nos incitó a disfrutar las películas en versión original. Del mismo modo que nos animaba a ver el cine en las salas, porque en el vídeo (y hablo de nuestros VHS de los ochenta y principios de los noventa) no se veía nada.

• Y menos si la película es muy oscura. Y si encima salen muchos negros, como en esta, ¡pues no se ve nada!.
• ¿A quién se le ocurre rodar Asalto a la comisaría del Distrito 13 en esos ambientes tan oscuros? ¡Pero si solo salen negros! ¡No se ve nada!

Carlos Pumares falleció en octubre del año pasado, con ochenta años y (sospecho) muchas cosas aún por contar. Si tenía esa edad cuando falleció, eso significa que tenía maneras de abuelete cabreado con el mundo cuando aún no había cumplido los cincuenta años, pero es que creo que la suya era una pose mucho más honesta que la de Carlos Boyero. Era considerado con el oyente, no con el oyente plasta que iba solo a soltar su lista de autores, sino con el oyente callado, con ganas de aprender, con ganas de conocimiento, con deseos de entender y amar el cine. Con el que deseaba empaparse de buenas películas. «Vaya a verla. Mañana mismo, no haga más planes, vaya a verla». Y por supuesto, con él aprendimos a decir:

Próximo capítulo: José Luis Garci.

TRAVIS, 26/03/2024

(Continuación de: Hollywood y la autocrítica (I))

Como decía en la primera parte, el cine norteamericano no suele eludir ningún tema, por crítico que pueda ser incluso con el propio país o con su sociedad, y hace mucho tiempo que perdió el miedo hasta para denunciar el racismo, un racismo que aún impera en muchas de sus formas. En estos últimos años no suele fallar que «se cuele» en los Óscar alguna película dedicada al conflicto racial entre blancos y negros. Pero no es la única forma de racismo que se suele mostrar en pantalla.

• Los asesinos de la luna cuenta las terribles tropelías de ese grupo de hombres blancos WASP de manual que se dedican a «recuperar» lo que ellos consideraban que les correspondía, una zona con enormes reservas de petróleo que había sido asignada a la tribu de los indios osage. Tampoco elude la matanza de Tulsa, sucedida en 1921, un asunto que daría para otra gran película sobre uno de los mayores episodios de la infamia en Estados Unidos.
• Oppenheimer tenía como tema principal la creación de la bomba atómica y el Proyecto Manhattan, pero dedicó una buena parte de su trama a las investigaciones al científico por su relación con activistas comunistas o por su condición de judío (siempre me ha llamado la atención la creación del Comité de Actividades Antiamericanas).
• Entre la lista de candidatas a mejor película, se coló este año con todo merecimiento American Fiction, escrita y dirigida por Cord Jefferson. Me gustó por el humor soterrado que destilaba, por la acidez de su propuesta, basada en «un negro que escribe como un blanco y no tiene ningún éxito, hasta que escribe como se espera que lo haga un negro y arrasa». No sé si es la cuota de crítica al racismo que se cuela cada año, pero si lo fuera, lo hace al menos con buen gusto y con una propuesta diferente a lo habitual.

American fiction trata de salirse de esa moda imperante acerca de las nuevas formas de racismo, que ya no son solo sociales o políticas, sino también culturales. Critica la hipocresía del mundillo cultural y aún más la de las adaptaciones cinematográficas, algo así como «lo que se espera de» para contentar a todos, incluidos los blancos biempensantes. A su creador parece tenerle agotado el hecho de que haya que plantear la «cultura negra» o «African American culture» desde un punto de vista de conflicto, basado solo en la discriminación: el modo de hablar (slang), la estética de las camisetas largas de la NBA y los colgantes dorados, el rap, los tiroteos por las calles y la violencia «porque los blancos me oprimen».

No es tan lejana la polémica por los #OscarsSoWhite, de 2016, aquella ceremonia boicoteada por numerosos actores afroamericanos debido a que ninguno de los nominados era de su raza. Todos estos movimientos en favor de que haya una cuota equitativa de minorías raciales o de diversidad sexual me parecen tremendamente peligrosos, enormemente limitadores de la capacidad del autor para mostrar la sociedad tal cual es, sin cortapisas o sin obligaciones de cuota. La Inclusion Rider que ya critiqué aquí tras la alocada aparición de Frances McDormand en la entrega de 2018 (Reservoir Rider dogs) podría acabar en engendros como los que a veces vemos en las plataformas políticamente correctas, con negros, latinos u orientales en papeles imposibles desde el punto de vista del rigor histórico.

Sinceramente creo que el cine norteamericano es mejor cuando se dedica a la crítica pura y dura a la realidad de lo que ha sido su país y los vergonzosos episodios de discriminación y segregación racial, no cuando regala premios o papeles por cumplir con una cuota racial. De aceptar las cuotas, la siguiente polémica será la de la diversidad de género o la del machismo de Hollywood, como se ha visto en esta misma entrega cuando algunos han alzado la voz contra el hecho de que no hubiera más premios para Barbie, la cosa esa de Greta Gerwig que echa para atrás con solo ver el tráiler. Pedían la candidatura para su directora y para la actriz principal (Margot Robbie) y olvidaron que ya les regalaron la de guion adaptado, una broma de mal gusto. Lo curioso es que sus defensores no hablaban de su calidad, sino de lo que consideraban que merecía ser premiado, una supuesta crítica hacia el machismo de la sociedad. Ya. Con una muñeca rubia escultural interpretada por Margot Robbie. Vale, me vuelvo a la discriminación racial, que me interesa infinitamente más.

La calidad es lo que debería imponerse, y al haber más directoras y guionistas mujeres, y más papeles para actores afroamericanos u orientales, la obtención de los premios debería ser algo natural, no forzado. Solo tres mujeres se han llevado la estatuilla a mejor dirección (Kathryn Bigelow en 2009 por En tierra hostil, Chloé Zhao en 2021 por ¡Nomadland!!!! y Jane Campion en 2022 por El poder del perro), cierto, y todas en los últimos quince años, del mismo modo que la mayoría de Óscar de interpretación para actores de color se han obtenido en el último cuarto de siglo. Muy atrás queda el Óscar a la mejor interpretación para Sidney Poitier en 1963 por Los lirios del valle, un oasis durante décadas y décadas. Tuvieron que pasar casi cuarenta años más para que los premios de interpretación protagonista fueran para actores de raza negra, Halle Berry y Denzel Washington en 2001. Durante todos estos años, algunos premios para actores secundarios como Louis Gossett Jr. (1982, Oficial y caballero), Whoopi Goldberg (1991, Ghost), el propio Denzel Washington (1989, Tiempos de gloria) o Cuba Gooding Jr. (1996, Jerry Maguire).

Los premios a las interpretaciones secundarias parecían casi un premio de consolación, una cuota para esa minoría, pero es que, si nos remontamos más atrás en el tiempo, nos encontramos con que el primer Óscar para una actriz de color fue en 1939 para Hatti McDaniel, la criada de la señorita Escarlata en Lo que el viento se llevó, y no pudo ir a recogerlo precisamente por las leyes de segregación racial existentes en la época.

Eso era Estados Unidos, y, pese a los avances en el último medio siglo, existe un racismo en toda la sociedad que se manifiesta con especial virulencia en algunos estados. El cine no se ha quedado atrás y ha explorado (y explotado) el racismo desde casi todas sus vertientes, con reconocimientos explícitos por parte de los académicos. A veces excesivos, como con Green book o Paseando a Miss Daisy, que, si bien son películas amables y entretenidas sobre la relación entre chófer y cliente de distintas razas, dudo mucho que merezcan llevarse el Óscar a mejor película, como sucedió en 2019 y 1989, respectivamente. En la misma edición de 2019 se colaron en la categoría de mejor película Infiltrado en el KKKlan, capaz de lograr momentos de comedia con asuntos tan desagradables, y, de modo inverosímil, Black Panther. Una de mis favoritas, Arde Mississippi, dura, sin concesiones, sobre el salvaje Sur, se quedó sin ese reconocimiento en 1988, cuando cayó frente a la (mucho más blanda) Rain man.

El Óscar de 2017 a la mejor película se lo llevó Moonlight, entre cuyos partidarios no me encuentro precisamente. No solo habla de los conflictos raciales y el submundo en el que viven por ser negros en determinados barrios, sino que se le une la complicación de ser gay en esos ambientes. Pero, como escuché en su momento a un crítico cinematográfico en un podcast, «la misma historia, con blancos de Parla, no tendría ni la décima parte de interés o de éxito». Una buena película, en cualquier caso, como Figuras ocultas, que estuvo entre las finalistas de ese mismo año al contarnos las dificultades de ser matemática, negra y mujer en la NASA en los sesenta.

Selma, Lincoln, El color púrpura, Malcolm X, Detroit, Criadas y señoras, El mayordomo, 12 años de esclavitud, Óscar a mejor película en 2014… Todos los años hay alguna película que trata el racismo de Estados Unidos de una manera más o menos directa, si bien, a veces resulta más interesante cuando el conflicto racial no es tan evidente. Cuando es subliminal, cuando no es tan obvio. Unas niñas jugando al tenis en los selectos clubes de blancos (El método Williams), el tipo que fue juzgado porque pasaba por allí y su color de piel resultaba sospechoso (El juicio a los 7 de Chicago), los chicos de los hood que son enviados a Vietnam (Platoon), el desprecio de un taxista hacia todo un colectivo (Taxi driver), el negro cómplice del amo (Django desencadenado), el abogado o el buzo que no son bien recibidos en determinados ambientes (Philadelphia, Hombres de honor), el racismo de los italoamericanos (Una historia del Bronx), la mirada de desconfianza de una mujer blanca de clase alta hacia un negro que se cruza en la calle… Crash, todo un tratado sobre el racismo que se llevó con merecimiento el Óscar a la mejor película. Lo trata desde todos los puntos de vista y con varias etnias: el poli malo y racista que resulta no ser tan cabrón, el poli bueno al que sus prejuicios acaban traicionándolo, la desconfianza hacia los mexicanos, la pelea del iraní contra un mundo que considera que lo maltrata, el tráfico de orientales, el detective negro y la mexicana que quieren integrarse en el sistema, pero no lo logran, la pareja de afroamericanos millonarios y de éxito… Es todo un alegato sin piedad, incómodo, necesario.

Nadie mejor que los americanos para criticarse a sí mismos, decía, son unos genios, los number one. Y, como todo en el mundo del cine, todo estaba ya en las películas de John Ford.

TRAVIS, 18/03/2024

Cada año que pasa, la ceremonia de los Óscar se parece más a la anterior ceremonia de los Óscar, que a su vez se asemejaba mucho a… otra ceremonia de los Óscar. Las sorpresas son cada vez menos frecuentes y los pronósticos resultan más atinados, pero lo que sí me llama la atención es cierta disparidad de criterio entre lo que unos años nos dicen que «gusta en Hollywood» y lo que al año siguiente nos cuentan que «los miembros de la Academia detestan». Me refiero, en especial, a la autocrítica, a la bofetada a su propio país. El guantazo a mano abierta que los cineastas dan a sus políticos, a los medios, a la economía, al racismo de su sociedad, a su manera de intervenir en el mundo, incluso a su manera de hacer cine. Porque no hay país en el mundo, o directores, productores y guionistas con mayor capacidad de atizar a su propio sistema que los estadounidenses. Sin embargo, esa capacidad del cine de Hollywood para la crítica no siempre se lleva el galardón, en ocasiones nos dicen que «a los académicos no les gusta mirarse al espejo», y otras veces parece que es lo que se premia.

Billy Wilder cuenta en su libro de Conversaciones a dos manos con Cameron Crowe que, cuando el todopoderoso productor Louis B. Mayer (de Metro Goldwin Mayer) vio Sunset Boulevard en un pase privado, preguntó que quién era ese director extranjero que osaba morder la mano que le da de comer, en referencia a su feroz crítica al sistema de los estudios de cine. Llegó a decir que quizá habría que mandarlo de vuelta a Alemania. La respuesta de Wilder es muy recordada: «Fuck you!». La película no gustó a los magnates de Hollywood por el retrato desolador que hizo de su mundo, pero, sin embargo, tuvo un buen recorrido en los premios: cuatro Globos de Oro y once nominaciones a los Óscar, de los cuales se llevó tres (guion original, dirección artística y banda sonora). Pese a ser una obra maestra recordada durante décadas, no ganó el Óscar a mejor película, que recayó en su lugar en Eva al desnudo, otra crítica de ese sistema que devoraba estrellas sin remilgos, pero una propuesta más amable.

En Europa vamos mucho más «con el freno de mano puesto», con miedo a cruzar ciertas líneas. El director británico Paul Greengrass lo explicó a la perfección hace años: «Una de las cosas más remarcables de Estados Unidos es su instinto para la sinceridad y el auto-examen. En contraste, a nosotros (los británicos) nos cuesta cientos de años siquiera reconocer el error más mínimo». Y a continuación pone como ejemplo los treinta años que necesitó para rodar Domingo sangriento (Bloody Sunday) sobre los sucesos acaecidos con los norirlandeses a principios de los setenta, mientras que rodó United 93 apenas cinco años después del 11-S.

Los conflictos internos de un país nunca son fáciles de tratar en el cine, como cuenta Greengrass, o como nos pasa en España con las películas sobre la guerra civil, que nunca contentan a nadie. Por sectarias, tendenciosas, por hablar solo desde un punto de vista o por quedarse cortas en su crítica. Ni siquiera el ejercicio de honestidad de Amenábar con Mientras dure la guerra se salvó de ciertos ataques. Estoy expectante ante lo que José Antonio Bayona pueda hacer en su anunciado rodaje sobre los relatos de Manuel Chaves Nogales incluidos en A sangre y fuego.

“Idiotas y asesinos se han producido y actuado con idéntica profusión e intensidad en los dos bandos que se partieran España”.

Manuel Chaves Nogales, prólogo de A sangre y fuego. Héroes, bestias y mártires de España

Echo en falta películas o series españolas sobre nuestra monarquía realizadas con la misma crudeza empleada por los británicos en The Crown. Por mucho que dijera Greengrass, puede que los británicos están varios pasos por detrás de los estadounidenses, pero es que los españoles andamos a varias décadas de madurez de los british.

Las películas favoritas de la edición de los Óscar que se celebró la semana pasada tenían su componente de crítica al tratar sobre temas históricos: Oppenheimer y Los asesinos de la luna. El padre de la bomba atómica frente a la aniquilación de la tribu osage. Dos películas sólidas, con directores contrastados como Nolan y Scorsese, historias incómodas y una extensa duración. Para mí, entraban de largo en esa categoría de «oscarizable» con la que a veces se etiqueta a las películas en sus estrenos. Y celebro cuando las principales obras del año llevan un componente de crítica, de sacudida a la conciencia del espectador. Llevábamos una racha de películas quizás menores como triunfadoras en la categoría de mejor película:

• 2023: Todo a la vez en todas partes.
• 2022: CODA. Nunca entenderé que este amable telefilme de sobremesa pase a la historia en el selecto palmarés de «mejor película».
• 2021: Nomadland. Aquí sí hay una buena bofetada al insolidario sistema de salud y pensiones norteamericano, ese sistema salvaje que deja a cerca de un millón de personas abandonados a su suerte.
• 2020: Parásitos. Aquí un fan de esta peli coreana que sorprendió con su éxito. Por cierto, en la entrega de este año se ha colado de forma incomprensible Vidas pasadas, de la surcoreana Celine Song. Está bien, sin más, pero siempre que veo que se cuelan este tipo de obras conformistas me pregunto cómo (y cuánto) ha sido la campaña de marketing para llevarla hasta allí.
• 2019: Green book.
• 2018: La forma del agua.
• 2017: Moonlight.

Me produce una sana envidia cuando veo cómo Hollywood es capaz de destripar a sus presidentes y contarnos la miseria moral de muchos de ellos, tanto los reales (The US Presidents según Hollywood-II) como los ficticios (The US Presidents según Hollywood-I ). Seguro que el mujeriego candidato demócrata de Primary Colors, interpretado por John Travolta, guardaba notables parecidos con Bill Clinton, del mismo modo que el George W. Bush real tenía numerosos puntos en común con el alcohólico desastroso que compuso Josh Brolin en W. (Oliver Stone).

La corrupción de las campañas electorales y la compra de favores (Los idus de marzo), la ocultación de información (Los archivos del Pentágono) o la invención de guerras ficticias para tapar escándalos de índole sexual (La cortina de humo) son mostradas sin tapujos, de manera cruda y a veces incluso cómica. Hay numerosas series que te muestran cómo es ese mundillo de tiburones, lobbys e intereses alrededor de la Casa Blanca (House of cards, El ala oeste de la Casa Blanca, Sucesor designado). No hay miedo en mostrar a un tipejo que todavía vive como Dick Cheney como un tipo corrupto, amoral y sin ningún tipo de pudor a la hora de enriquecerse (Vice, Adam McKay). Para este tipo de crítica, o de autocrítica, no hay nadie mejor que los norteamericanos. El escándalo del Watergate se llevó por delante al presidente Richard Nixon en agosto de 1974 y la investigación de Bob Woodward y Carl Bernstein que concluyó con su dimisión se convirtió en película de una manera más que veloz: Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula) se estrenó en abril de 1976 y se llevó el Óscar a la mejor película en la siguiente edición.

Envidia, como decía, eso es lo que siento cuando veo esas películas. Lo más cercano que se ha podido rodar en España han sido películas como las muy notables B, la película (David Ilundáin), sobre la declaración de Luis Bárcenas, El reino (Rodrigo Sorogoyen), o la serie Crematorio, basada en la novela de Rafael Chirbes sobre la corrupción en la costa levantina. Las tramas que nos hemos perdido aquí con gente como Jesús Gil, Juan Guerra, Francisco Granados, ministros macarras o inútiles, las campañas electorales (con o sin atentados de ETA o el 11-M de por medio), el independentismo catalán y vasco, o personajes tan de peli zafia como Ábalos o Koldo.

Hollywood no tiene ningún miedo a la hora de afrontar asuntos peliagudos, polémicos. Tras la crisis financiera de 2008 y los años siguientes, con la caída de Lehman Brothers y el colapso del sistema financiero mundial, proliferaron películas de todo tipo acerca de la podredumbre de los “expertos” de ese mundillo: El lobo de Wall Street, La gran apuesta, Margin call, Inside Job, Capitalism: a love story, Wall Street 2, Too big to fail…

Y pese a todo el poder de la prensa, que en Estados Unidos sí funciona por lo general como un cuarto poder «casi» independiente, las películas sobre la corrupción, el bajo nivel de sus medios o los intentos de control no se quedan atrás: Los archivos del Pentágono, No mires arriba, El escándalo, Buenas noches y buena suerte,… Network (Sidney Lumet) se llevó el Óscar a mejor película en 1976 por su crítica despiadada de la televisión y la búsqueda de audiencia a cualquier precio. Es algo casi tan antiguo como los propios premios de la Academia, pues este tipo de críticas ya existían en películas como Juan Nadie, Caballero sin espada o Ciudadano Kane. Hay un momento brutal en el peliculón de Orson Welles, cuando sus medios se encuentran a la espera del resultado de las elecciones a gobernador y muestran los posibles titulares preparados por la redacción:

Victoria de los míos o fraude. Parece una escena premonitoria de lo que sería Donald Trump años después. No hay asunto, por escabroso que pueda parecer, en el que Hollywood no meta el dedo. Durante años se dijo que la representación del fracaso de la guerra de Vietnam no era apreciada por los académicos, que pasaban casi de puntillas por el conflicto, pero finalmente se premió a una obra maestra como El cazador (The deer hunter, Michael Cimino) en 1978, o a otra como Platoon (Oliver Stone) en 1986, pese a mostrar una versión muy crítica con el conflicto bélico y con el «clasismo» de los jóvenes enviados a morir en la otra parte del mundo.

Las guerras de Irak y Afganistán o el estrés postraumático de tantos soldados también nos han traído peliculones duros, sin concesiones para el espectador: El francotirador, Zero dark thirty, En tierra hostil (Mejor película en 2009 y mejor directora para Kathryn Bigelow), American soldiers, El mensajero del miedo, Tres reyes, Red de mentiras, Jarhead, En el valle de Elah… No es un cine complaciente con el espectador, no suele regalar una visión amable de sus líderes o del papel de su ejército en conflictos internacionales.

En la segunda parte hablaré de un asunto sobre el que Hollywood no ha tenido ningún miedo a hablar desde hace medio siglo o más. Creo que incluso ha aumentado el número de películas y de premios asociados a dicha temática: el racismo de su sociedad.

Continuará: Hollywood y la autocrítica (II).

TRAVIS, 18/02/2024

Los asesinos de la Luna, 3 horas y 26 minutos.

Oppenheimer, 3 horas justas.

El triángulo de la tristeza, 2 horas y 27 minutos.

Avatar 2, El sentido del agua: 3 horas y 12 minutos.

Indiana Jones y el Dial del Destino, 2 horas y 34 minutos.

Napoleón, 2 horas y 37 minutos.

Babylon, 3 horas y 9 minutos.

Estas han sido mis últimas visitas a las salas de cine. Si a estos metrajes le uno varias de las películas destacadas para los Óscar del año pasado y los de este mismo que he visto en casa, como Elvis (2 horas y 39 minutos), Blonde (2 horas y 46 minutos), Los Fabelman (2 horas y 31 minutos), Sin novedad en el frente (2 horas y 27 minutos) y La sociedad de la nieve (2 horas y 24 minutos), parece claro que se puede concluir que ha habido un incremento de la duración de las películas. Otro modo de verlo: que para llegar a la selección final de los Óscar hay que ofrecer un «peliculón» con un metraje superior a los 90-100 minutos, 120 máximo, que durante décadas fue un estándar. Esta es la lista de las películas ganadoras al Óscar a la mejor película en los primeros años de la pasada década:

• 2010: El discurso del Rey, 118 minutos.
• 2011: The Artist, 100 minutos.
• 2012: Argo, 120 minutos.
• 2013: 12 años de esclavitud, 134 minutos,
• 2014: Birdman, 119 minutos.
• 2015: Spotlight, 128 minutos.
• 2016: Moonlight, 111 minutos.
• 2017: La forma del agua, 123 minutos).

Yo no me quejo en absoluto de la duración de las películas, es más, considero que deberían tener la duración exacta y precisa que la historia demanda. Si eso significa tres horas, pues las disfrutaré desde el primer minuto al último sin una sola queja. Como decía aquel crítico cinematográfico, la medida de la calidad de la peli me la da mi propio culo: si me gusta lo que veo, ni lo siento, ni me acuerdo de él, ahora bien, como mi culo empiece a dormirse, a cambiar de postura, a demostrarme que está incómodo, es cuando sé que me estoy aburriendo con lo que veo en pantalla. Mi culo nunca se quejó de El cazador, El Padrino I, El Padrino II, Ben-Hur, La gran evasión, Apocalypse Now, El señor de los anillos, Espartaco, Pulp Fiction o Cadena perpetua, películas que superan los 150 minutos y varias de ellas, por encima de las tres horas.

El problema que veo es que algunas de las últimas películas que he mencionado están alargadas en exceso, de manera innecesaria. A Elvis y a Marilyn (Blonde) les habría recortado más de media hora, porque, además, se notaba que se debían a excesos innecesarios de unos directores con afán de lucimiento, tendentes a la exageración (Baz Luhrmann y Andrew Dominik). El final de Avatar estaba estirado de tal manera que, en lugar de resultar espectacular, aturdía, agotaba. Como tampoco tiene sentido que la última de Indiana Jones sea la más larga de las cinco que conforman la saga, lo cual es otra muestra más de la tendencia a la hipérbole por encima del desarrollo del argumento. Hay varios momentos de la última aventura de Indy que se alargan más que un discurso de Fidel Castro.

No debe resultar nada fácil meter la tijera a una película, y menos cuando, además, los directores se ven forzados por las productoras a contar con los gustos del respetable. En ocasiones, lo que gusta o interesa a sus creadores no es lo que los espectadores deseamos ver. A Oppenheimer (y esta es una opinión muy particular que no tiene por qué coincidir con la mayoría, puesto que ha sido un gran éxito en todo el mundo), le sobraba metraje sobre el juicio a Strauss y le faltaba bomba atómica, su lanzamiento sobre la población civil y las consecuencias. La monumental obra de Martin Scorsese (Bendito Scorsese) podía haber sido aún mejor película con 30-40 minutos menos, algo similar a lo que pensé en su momento con el estreno de El irlandés (2019), otro peliculón de 3 horas y 29 minutos, pero, ¿dónde recortas, qué escenas quitarías? No lo sé, te absorbe de tal manera, te mete en su mundo, en su trama, que no lo tengo claro, al contrario que me pasa con otras. A El triángulo de la tristeza, por ejemplo, le sobraban directamente unos 142 minutos, y sí, ya sé que duraba 147, lo he dicho a conciencia.

En el cine, muchas veces «menos es más». Un metraje ajustado a la narración, a la historia desarrollada, con el ritmo adecuado y las escenas precisas, es el complicado equilibrio que tienen que alcanzar tanto los directores como las productoras. Una obra maestra no tiene por qué alcanzar las tres horas de duración. Uno, dos, tres, de Billy Wilder, 115 minutos. No le sobra nada, no le falta alargar ninguna escena. La mejor escuela de ritmo cinematográfico para las nuevas generaciones. Psicosis, de Alfred Hitchcock, 109 minutos. Un trabajo de montaje perfecto. ¡Qué bello es vivir!, de Frank Capra, 130 minutos. Ni sabía lo que duraba hasta hoy, pensé que eran menos de dos horas porque se me pasa siempre en un suspiro.

En el cine de siempre, la duración podía estar condicionada por algo tan poco artístico como el coste del celuloide, que era muy elevado. Los metros de película con los que se contaba al inicio del rodaje, o el número máximo de rollos que se le daban al director, pesaban más en el formato final que el número de páginas del guion. En la actualidad, con el soporte digital, hay más margen para ampliar los minutos rodados, o para repetir tomas, pero también sucede que se disparan los costes de post-producción por el incremento de efectos digitales que se incorporan cada vez con más frecuencia.

En cualquier caso, parece evidente que las grandes productoras han optado por ampliar la duración de las películas, quizás para atraer a las nuevas generaciones a las salas. En algunos artículos he leído que es un efecto post-pandemia, que hay que ofrecer «algo más» a un público que se ha acostumbrado a consumir series en capítulos de 45-50 minutos de duración, una hora máximo, como si fuera una justificación por el precio que se paga. «Marcar el carácter de evento», decía Ángel Sala, director del festival de Sitges, «parece que ese peso las hace mucho más importantes, y las diferencia de otro tipo de opciones, de cara a que hay que verlas en el cine». Coincido con lo que dice la crítica de cine Nuria Vidal: «El confinamiento y el cierre de las salas potenciaron el consumo de cine en casa. Sobre todo de series, series de cuatro, seis capítulos que se ven seguidas, en una tarde». «¿Y cómo ha reaccionado el cine en las salas? Alargando sus historias en un intento inútil de competir con las plataformas. Inútil porque el cine tiene otro ritmo; inútil, porque el cine en la sala te encierra durante dos horas o más, mientras que el cine en casa te permite pausar a tu voluntad el visionado; inútil porque las historias se resienten al alargarse y repetirse muchas veces sin necesidad. Hay películas que necesitan un metraje largo, pero hay muchas otras que no. Saber cuál es el metraje adecuado de una película, es uno de los trabajos de los buenos productores».

Las nuevas generaciones están orientadas a la brevedad y al consumo rápido, luego no sé si alargar la duración de las películas es la mejor estrategia para atraerlos a las salas. La generación para la cual un email de más de un párrafo es muy largo, o un mensaje de Whatsapp de más de dos líneas (y por eso se comen signos de puntuación y letras, o te plantan LOL, OMG o emoticonos para abreviar). Los mismos chicos que consumen vídeos de un minuto máximo de duración en TikTok, y la mayoría de las veces ni llegan al final de los sesenta segundos, o los mismos de las stories que duran solo 24 horas, es decir, la exaltación de lo efímero, ¿a ellos vamos a pedirles que se encierren en una sala oscura durante tres horas en las que, además, les prohibimos usar el móvil? Pues ojalá se consiga. Parece que estas megapelis de superhéroes de tres horas de duración están experimentando ya un desgaste y las cifras de recaudación de las últimas no han compensado los desorbitados presupuestos.

Los exhibidores tampoco están satisfechos con la duración de la nueva hornada de películas. Si antes podían meter tres y hasta cuatro sesiones de una película de 90-100 minutos en una tarde, con los últimos Nolan, Cameron y Scorsese solo pueden programas dos pases por día. Adolfo Blanco, responsable de los cines Verdi, decía hace unos meses: «Como exhibidores, una película larga nos ocupa más espacio, cuesta más proyectarla y es menos rentable que una corta porque hay menos funciones. El público no va a ver una película porque es larga, sino porque es buena». Y plantea el debate de los diferentes precios que debería tener cada película: «A nadie se le ocurriría que un libro de 1.000 páginas cueste lo mismo que un libro de citas ilustres de 90 páginas en letra gorda. Creo que no es normal que una película de bajo presupuesto cueste lo mismo que otra de una producción de 200 millones de dólares y que a lo mejor dura tres horas y media». O el teatro: todos entendemos que no valga lo mismo un monólogo sin escenografía de ningún tipo que un musical con 60 actores en las tablas y una orquesta en directo. Steven Spielberg y George Lucas ya plantearon este debate hace unos pocos años en Estados Unidos. Decían que lo lógico es que una superproducción tenga un precio de 25 dólares en taquilla, mientras que la entrada de una cinta independiente debería rondar los 7. Un debate totalmente entendible y al que yo añadiría otro aspecto: una película española subvencionada en su producción también debería valer menos para el espectador en España.

Puede que el trabajo de montaje de una película sea el más aburrido de todos, gente que se encierra días y semanas enteras con todo lo que ha rodado un director, lo bueno y lo malo, en bruto, sin música ni efectos de sonido, y tiene que dedicarse a seleccionar lo que vale y lo que no, que tenga coherencia y no se pierda nada relevante para la trama, que los cortes se hagan de tal modo que tenga el ritmo que el director requiere, que no se alarguen innecesariamente porque también hay presión de las productoras para llegar a un minutaje concreto… No es un trabajo sencillo. Es gente en la sombra que tiene que conocer bien al director. Por esa razón, Martin Scorsese lleva cinco décadas trabajando con Thelma Schoonmaker. Y los montadores son gente poderosa, pese a que no los conoce nadie, pues deciden qué se verá en la pantalla. Como dice Michel Chion en El cine y sus oficios, su herramienta principal, su arma, es la misma que la de los censores de antaño: unas tijeras. Físicas o virtuales, pero unas tijeras para cortar y cola para pegar.

Un inciso para mencionar la censura: no puedo dejar de recordar el final de Cinema Paradiso con todos esos recortes censurados durante los años de represión (lo encontraréis en Carta de amor de un cinéfago desentrenado y desenfrenado), así como la mítica escena de las ostras y los caracoles en Espartaco, de Stanley Kubrick, incorporada años después a las versiones reestrenadas y, por tanto, con otras voces:

En la segunda parte hablaré del Director’s cut y del Final cut, varios ejemplos clásicos de empleo del montaje para mejorar o destrozar una obra. Dejo un último homenaje a los montadores, el de la montadora con mal aspecto de Babylon, cuya trama comienza con el cine mudo y el trabajo artesanal de recorte de los fotogramas y la inclusión de los carteles escritos a mano, que podían alterar por completo el sentido de lo rodado. La escena de esta mujer con el pañuelo en el cuello me recordó al momento superhéroe con capa de Los increíbles. Si un traje de superhéroe no debería llevar capa, una montadora no debería trabajar jamás con un pañuelo, y los que hayan visto ambas pelis entenderán la referencia.

Continuará: Meter la tijera (II): el Director’s cut y el Final cut.

Relacionados:

La magia de la sala oscura (I)

La magia de la sala oscura (II)

TRAVIS, 28/12/2023

No había salido aún del cine de ver el Napoleón de Ridley Scott y ya me estaba preguntando por qué esa manía de algunos directores por convertir a estos líderes megalómanos, tipos tiránicos en sus formas o dictadores en sus distintas acepciones, en completos anormales. Cuando no imbéciles. El Napoleón que interpreta Joaquin Phoenix no nos lo muestra como un imbécil integral, pero sí está más cerca de su papel de tarado como Joker que de un tipo inteligente o brillante como sin duda debió de serlo el Bonaparte original.

La interpretación del actor protagonista es mi principal pega a la película, dos horas y cuarenta minutos con momentos muy disfrutables, como todo lo que rueda el bueno de Ridley, pero con escenas que te hacen pensar mientras la ves: “¿de verdad un anormal así pudo hacer que un país entero como Francia se plegara a sus designios?”. Eso, y la otra gran pega, que es la relación bipolar y, por momentos, infantil con Josefina. No cuestiono el rigor histórico porque no soy ningún experto y eso ya lo han hecho otros en artículos muy didácticos y repletos de datos (aquí ya dediqué a la falta de rigor hollywoodiense aquel post titulado Una furgoneta del siglo XIII). Tampoco discuto la calidad de las escenas de batalla, la fotografía (Scott siempre fue un maestro) o la maravillosa ambientación, pues se ve el dineral invertido en cada fotograma.

Lo que me pasa con las películas que tienen como centro de la acción a un líder carismático, capaz de hacer que un país entero siga a pies juntillas sus delirios de grandeza, es que exijo que ese personaje tenga todo lo contrario de lo que muestra Joaquin Phoenix. En esta o en aquel lejano ya Gladiator en el que se sintió muy cómodo en su histriónico papel de Cómodo. A ese líder tiránico le exijo que sea “grande”, que tenga una capacidad intelectual muy por encima de los que lo rodean, que sea un visionario, que anticipe los distintos escenarios que pueden suceder, que tenga un carisma que se huela en cada escena, que se coma al resto de los actores con cada gesto o mirada. Que sea un hijo de puta, sí, pero listo, un listo cabrón hijo de puta. Que aniquile por venganza o por previsión. Y que inspire tanto respeto en los suyos como miedo en los rivales. Es lo que echo de menos en el Napoleón de Scott y Phoenix, algo que sí tenían los de Marlon Brando (Desirée) y Rod Steiger (Waterloo). Tengo pendiente el Napoleón de Abel Gance (1927), para algunos la mejor del personaje, pero dudo mucho de la contención gestual del protagonista, ya que hablamos de la época del cine mudo.

El objeto del post de hoy no es hablar de la figura de Napoleón, sino de la estupidización de los tiranos en el cine, de la ridiculización, a veces exagerada, de tipos que eran unos redomados hijos de puta. Es cierto que las formas de algunos de ellos llaman a la parodia, como mostró Roberto Benigni con la figura de Mussolini en La vida es bella, en aquella entrada al pueblo subido a un coche en la que no se distinguía si hacía el saludo fascista o si estaba pidiendo a los aldeanos que se apartaran. “Entrada prohibida para judíos y perros”. Si no fuera porque esos carteles o similares existieron, no nos resultaría tan patéticamente graciosa la respuesta de Benigni al chaval: “ahí hay otra tienda que no deja entrar a españoles ni a caballos. Y hace poco vi una tienda que no admitía chinos ni canguros. A partir de mañana ponemos un cartel en nuestra librería que prohíba la entrada a las arañas y a los visigodos”.

Las películas de parodias norteamericanas del trío ZAZ (Zucker, Abrahams y Zucker) juntan a varios de estos dictadores, como en el arranque de The naked gun (aquí bajo el título letal de Agárralo como puedas). Jomeini, Gaddafi, Yasser Arafat, Idi Amin… incluso Mijail Gorbachov aparece por allí:

¿Tendrá Jomeini una mohicana naranja bajo el turbante, como sugiere este hilarante arranque? Los mismos ZAZ rodaron la segunda parte de Hot Shots en 1993, pocos años después de la invasión de Kuwait por parte del ejército iraquí de Sadam Husein, quien lógicamente no escapó a su correspondiente parodia:

«Desayuno, firmar penas de muerte, almuerzo con Gaddafi, ejecución, ejecución y fiesta de cumpleaños» se puede leer en su planning del día. Y un momento final como un Terminator del tipo T-1000, quizás para incidir en la «Inhumanidad» del sátrapa iraquí:

Podemos reírnos de toda esta panda de energúmenos, o podemos hacer como otros, que creen que no deberíamos trivializar con las figuras de los dictadores. Idi Amin debía estar a años luz de la parodia de los ZAZ y seguramente mucho más cercano al tipo que interpretó Forest Whitaker en El último rey de Escocia: listo, hábil, carismático, con sentido del humor. Y un hijo de puta al que temer. Como sin duda lo sería Stalin, cuya filmografía dedicada es muy inferior a la de Hitler. Suele aparecer como un alcohólico asocial que extermina por placer, lo cual dista mucho de ser una parodia, como en las breves apariciones en El abuelo que saltó por la ventana y se largó y en La muerte de Stalin.

Los personajes que han resultado tan extremos en sus vidas son carne de parodia, por muy dañinos que fueran en sus vidas. La sucesión de Stalin y todos los tópicos sobre el Partido Comunista de la Unión Soviética se juntan en la segunda de las películas mencionadas: el silencio forzado, el miedo a opinar, la una…nimidad en la toma de decisiones. Por su parte, el abuelo centenario sueco de la primera también conoció durante sus andanzas a Francisco Franco, a quien nos presentaron en pantalla como un tipo cercano aficionado a las sevillanas. Y sinceramente, no sé si yo estaba preparado para ver al Caudillo moviendo las muñecas de esa manera. O para verlo con el aspecto algo orondo de Juan Echanove en Madregilda, jugando al mus mientras escucha chistes sobre Stalin y su persona:

El modo de hablar tan característico de Franco se presta a la imitación chusca, pero aquí Echanove lo convierte en irreconocible. Como lo era Juan Diego por otros motivos orales y gestuales en Dragon Rapide. Me gustó la interpretación que hizo de Franco el actor Santi Prego en Mientras dure la guerra, el acercamiento sincero que hizo Alejandro Amenábar de nuestra guerra civil. Y aún más me gustó el Millán Astray listo e hijo de puta que compuso Eduard Fernández en la misma película. La voz de Franco y su manera de pronunciar eran muy características, muy aptas para las parodias de tantos cómicos o imitadores como hay en nuestro país. Uno de estos actores cómicos, Carlos Areces, interpretó en una ocasión a Franco en un programa de Buenafuente y lo hizo con tanto acierto que Fernando Trueba lo escogió para meterse en la piel del dictador en La Reina de España, en la que mantiene un intenso cara a cara con la actriz Macarena Granada (Penélope Cruz).

Lo cierto es que el personaje de Penélope Cruz sabía lo que era mantener la mirada a un tipo de estos que se cree con derecho a disponer de las vidas del resto de los ciudadanos, pues ya en la primera parte de esta comedia sobre una banda de cómicos, La niña de tus ojos, había tenido que lidiar con un Goebbels incapaz de controlar su libido. ¿Está bien reírse de estas parodias? Pues no sé si lo está o no, pero yo reconozco que me he deshuevado con varias de estas películas. Como el humor salvaje que utilizó Sacha Baron Cohen para crear un dictador ficticio que es una mezcla de Sadam Hussein y Gaddafi en El dictador. Y no deja de resultar cachondo que, con todas las barbaridades que hace y dice el protagonista (el trueno de Faluya, bromas sobre el 11-S, «¿es niño o aborto?» sobre un recién nacido,…), lo que más gracia me sigue haciendo es su discurso en las Naciones Unidas sobre las bondades y virtudes de una dictadura. ¿O está hablando de otro país?

Y también lo pasé bastante bien con la primera mitad de The Interview, la mordaz sátira sobre Kim Jong-Un que tanto molestó en Corea del Norte. Ese coreano con problemas de sobrepeso y llorando con las canciones de Katy Perry es impagable, aunque decaiga en la segunda mitad.

Dejo para el final a Adolf Hitler. No sé si sería como el tipo astuto que reúne a sus generales en Valkiria o como el (demasiado humano) personaje que compone Bruno Ganz en El hundimiento, película que, por cierto, contiene una de las escenas más utilizadas para parodias de todas las redes sociales (vale para fútbol, política o personajillos de los saraos televisivos). Desde luego no sería como el Hitler bobalicón que imagina el niño de Jojo Rabbit, ni como el Hitler gay que crea Mel Brooks para Los productores. Un Hitler gay era un argumento infalible para perder dinero en una producción, como dice el productor en la obra.

A mí me admiran dos de estas parodias. Pero en especial por la época en la que fueron realizadas. La primera, la del «Hail yo mismo» sobre las propias calles de Polonia en Ser o no ser. Dirigida por el genio Ernst Lubitsch ¡en 1942!, un judío alemán que se nacionalizó estadounidense en 1933. Una película muy disfrutable hoy en día, pero para la que había que tener el estómago necesario en aquellos años.

Y el premio al visionario fue para Charles Chaplin por El gran dictador, escrita, dirigida y protagonizada por el mismo genio británico en 1940. Tenía mucho más claro que los dirigentes de su país lo que estaba por venir. Fue capaz de hablar de la persecución de los judíos, de la aniquilación de la libertad de expresión en el país y de las ansias de expansión de los nazis cuando apenas acababan de comenzar sus incursiones. Y nos regaló este triste y maravilloso discurso que se ha repetido mil veces por la potencia del mensaje:

¿Podemos reírnos de los dictadores? En absoluto. De sus parodias, totalmente. Es necesario.