TRAVIS, 27/06/2025

Esta semana he visto Anora (por fin, con algo de retraso desde el estreno), la película triunfadora en los Óscar de este año: mejor película, mejor dirección, guion, montaje y, por supuesto, mejor actriz. Mikey Madison desbancó a la que parecía la favorita, Demi Moore, y quizás sea el único de los premios con el que puedo estar de acuerdo. Aunque… si lo pienso bien, se trataba de elegir entre una Demi Moore entre hipermaquillada cuando no va «a pelo» y algo histriónica, la no menos histriónica Karla Sofía Gascón, o una Mikey Madison que se pasa media peli en pelotas y comportándose como posiblemente nunca haría una mujer de su condición, profesión y educación. Vamos, que ni siquiera en esto coincido con la Academia de Hollywood.

Uno mira la larga lista de premios de Anora, que comenzó con la Palma de Oro en Cannes en 2024 y culminó con ese premio gordo a mejor película del año, y comienza a pensar que ya no entiende nada de esto. Si es «el negocio», una promoción acertada, el sistema de votación de los Óscar… O si es mi propia visión del cine actual, si me estoy haciendo mayor o si no he sabido ver ni entender la supuesta calidad del film. Ojo, que no es mala, ni mucho menos, no es Todo a la vez en todas partes. Es entretenida en algunos momentos del metraje, pero (siempre según mi modo de ver) adolece de una de las peores cosas que se puede decir de una obra artística, ya sea musical o cinematográfica: que es irrelevante. Como el hip-hop, el reggaeton, el trap latino o el noventaymuchos por ciento de la música electrónica. Al día siguiente has olvidado casi todo lo que has visto o escuchado.

Tengo claro por qué me ocurre esto con la mayoría de las películas que han ganado el Óscar en los últimos años: porque no me interesan nada. Porque les falta «grandeza». El último emperador podía ser un tostón demasiado largo, algo pretencioso, pero tenía esa «grandeza» en la búsqueda de la belleza de las imágenes, en el cuidado por los detalles, la música, la fotografía, una trama que no fuera complaciente con el espectador… Con la ganadora de este año no me vale ni siquiera aquello de «es que no tenía competidoras de nivel». Al lado de Anora, The Brutalist, Cónclave, Dune II, Un completo desconocido y hasta Emilia Pérez o La sustancia son obras perdurables, que pasarán a la historia.

Repaso la lista del Óscar a la mejor película de los últimos años y, salvo gloriosas excepciones, empiezo a creer eso de «¡el cine está muerto!» que algunos agoreros proclaman desde hace tiempo. Y no lo está, ni mucho menos, lo que sucede es que se premia lo mediocre que llama la atención en un momento puntual, la moda del momento o la peli indie que alcanza el favor de la crítica.

• 2025: Anora. Porno soft en una trama con rusos idiotas, sin principios y podridos de pasta. Entre cada uno de los momentos que me hacen gracia o captan mi atención, transcurren unos quince minutos, y así sucede que acabamos en un metraje de 2 horas y 20 minutos para algo que necesita poco más de una hora para se contado y resuelto. El eterno problema de la duración forzada de las películas modernas.
• 2024: Oppenheimer. Peliculón, tiene esa grandeza que la hace merecer todos los galardones que conquistó. Quizás la única que se salve de la quema de este listado que me va a salir.
• 2023: Everything everywhere all at once, la ya mencionada Todo a la vez en todas partes. ¿De verdad? ¿De verdad???? ¿De verdad este engendro gustó y convenció a tantos académicos? Es por cosas así cuando afirmo rotundo que no entiendo nada, o que me he hecho mayor y cascarrabias sin darme cuenta.
• 2022: CODA. Pufff, otra. Un largometraje de domingo por la tarde. Un remake que no mejora el original francés al que copia sin pudor y sin aportar nada reseñable de valor. Otra obra intrascendente, irrelevante, que ves y olvidas de inmediato.
• 2021: Nomadland. La peli independiente triunfadora. Con lo mejor, pero, también, con lo peor de ese tipo de cine. Una historia incómoda, rodada con pocos medios, apenas 4 millones de dólares de presupuesto, sin apenas ritmo, sin una trama repleta de giros o personajes memorables. Un drama que está bien, sin duda, muy triste, lo que quieran, pero tan introspectiva que al final se vuelve ajena.
• 2020: Parasite, o Parásitos. La película coreana tiene muchos detractores, pero desde luego no me encuentro entre ellos. Lo que no entenderé nunca, salvo que se deba a ese extraño sistema de votación de la academia norteamericana, es que derrotara a 1917, El irlandés, Érase una vez… en Hollywood, o a la magnífica Joker. Aquel año tuvo también JoJo Rabbit, Los dos papas o Historia de un matrimonio, quizás el último año de cine perdurable que hemos tenido. ¿Cosas de la pre-pandemia, quizás?
• 2019: Green book. Otra peli amable, entretenida, aunque nada especialmente innovadora. Una versión moderna de Paseando a Miss Daisy, otra con la que nunca entendí que triunfara como mejor película del año, allá por 1989. Pero al menos en este año te encontrabas con historias que (al menos el que escribe y suscribe) veía con interés: Roma, Bohemian Rhapsody, Ha nacido una estrella, La favorita, el son of a bitch de Dick Cheney en Vice… En los últimos dos o tres años, muy poco.

Quizás suene algo viejuno, pero enlazo esta idea con otra que leí hace unos meses (y que no logro encontrar) en un artículo que comparaba los artistas de los Grammy de hace treinta años con los actuales. Decía algo así como que antes tenías a Eric Clapton, Aerosmith, Metallica, Jeff Beck, U2 o Steve Vai, y ahora tenemos a Bud Bunny, Ariadna Grande, Miley Cyrus o Anuel. Y no es del todo cierto. Cada año surgen nuevos artistas, nuevas ideas, nuevas melodías, no solo el repetitivo chunda-chunda que tanto éxito tiene, y puede que tanto en la música como en el cine resulte más difícil sorprender, entre otras cosas, por la sobreinformación que tenemos, pero no es cierto que todo sea una bazofia ahora y antes fuera maravilloso. Lo que puede estar ocurriendo es que haya cambiado el foco, el objetivo del productor, o que el interés mayoritario sea alcanzar el mayor número de espectadores, sin importar el cómo ni el soporte. Cada vez que encuentro a un chaval en el metro viendo una película o una serie me dan ganas de darle una colleja: «¡espabila, vete al cine!». Sin entrar en el debate de los precios, hablo de otra cosa, de la falta de interés por el producto de calidad, como está ocurriendo con el sonido de Spotify o las radios, ¡si no distingo el solo de guitarra, si apenas se oye la batería o se escucha la voz!

Se busca la calidad con menor ahínco que en otras épocas, posiblemente porque ahora prima la rapidez del consumo sobre la excelencia del producto. Y esto vale para la música, el cine o las series de televisión. Ahora toca consumir una serie en modo maratón en un fin de semana «porque no te la puedes perder», doce capítulos en dos días, y si al tercero no te interesa, te pones otra. En tiempos de la Inteligencia Artificial Generativa, que puede producir contenido como una industria conservera, puede que nos encontremos con la misma historia una y otra vez, da igual la factura técnica o la creatividad.

No sé, llamadme viejo, carca, pero echo de menos algo… grandeza.

TRAVIS, 31/05/2025

Clint Eastwood cumple hoy 95 años, casi nada. Una longevidad tan lúcida y bien llevada como la del artista de más edad que (posiblemente) ha pasado por este blog, Kirk Douglas, quien alcanzó los 104 años. Cuando uno ha vivido tanto como un siglo, o se acerca, lo normal es que acumule decenas de experiencias, películas, aciertos y errores, éxitos y fracasos, premios y, también, críticas feroces. Y controversias. Unas cuantas, claro que sí. El post de hoy versará sobre las diferentes facetas de este cineasta total (actor, director, productor, coguionista, músico) a lo largo de su extensa carrera.

Lo bueno de Clint – el creador

Sin duda fue un error generalizado en Hollywood y de buena parte de la crítica, pero a Clint Eastwood solo se le empieza a reconocer su valía cuando se pone tras la cámara para dirigir peliculones uno tras otro, a veces dos al año. No solo eso, sino que ha ejercido labores en la producción (Malpaso Productions), interviene en los guiones, y hasta se atreve con la composición musical. Aun con todo este bagaje, sus primeras obras no pasaron de tener un reconocimiento menor, como si fueran trabajos aseados realizados por un actor reconvertido a director. El fuera de la ley, Ruta suicida, Bronco Billy, Firefox…

A mediados de los ochenta realiza un wéstern magnífico, más propio de otra época, El jinete pálido (1985), y ese «predicador» sin nombre logra por fin la atención de la crítica especializada, aunque, quizás por el género, todavía no se le considerara en serio. Un año después realiza El sargento de hierro, tan divertida como políticamente incorrecta, y para buena parte de la crítica de la época no deja de ser el mismo justiciero fascista de siempre en su filmografía. Con Bird (1988), la biografía del saxofonista Charlie Parker «Bird» se ganó el favor de los escépticos. Y un Globo de Oro como director.

Su carrera pasa a ser otra, se lanza a por obras variadas, como Cazador blanco, corazón negro, sobre las andanzas de John Huston como cazador durante el rodaje de La reina de África, pero sigue rodando algunas muy de «su estilo» como actor. El principiante, en la que interpreta al típico policía duro y experimentado que se las sabe todas. Seguro que fueron varios los críticos que pensaron: «sí, hizo Bird, pero es el mismo Harry Callahan de siempre».

A principios de los noventa se «soltó la melena», se lanzó a tumba abierta y realizó Sin perdón (1992), su consagración como director, con el reconocimiento de la Academia en los Óscar, Un mundo perfecto (1993) y Los puentes de Madison (1995). Casi nada, tres peliculones a partir de los cuales, cualquier nuevo estreno de «lo último de Eastwood» era recibido con expectación. Aquí había un cineasta inmenso, con un amplio conocimiento de todos los resortes del cine, capaz de buscar la mejor historia, ya sea real o de ficción, trabajar el guion, rodarla con maestría, interpretarla con acierto, si es necesario, e, incluso, componer la música.

Medianoche en el jardín del bien y el mal, Poder absoluto, Ejecución inminente, Space cowboys, Deuda de sangre… continúa entregando películas muy entretenidas y de temáticas variadas durante varios años, hasta que encadena otra colección de fucking wonderful obras: Mystic river (2003), Million dollar baby (2004), Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima (2006). Puedo cambiar mi top-5 de Eastwood a lo largo de los años, pero creo que ahí siempre incluiré Mystic river, la durísima historia sobre tres amigos (Tim Robbins, Kevin Bacon y Sean Penn), la tragedia familiar de uno de ellos y el destrozo emocional en su entorno.

Con la película sobre la tragedia de la chica boxeadora (Hillary Swank en Million dollar baby) logra su segundo Óscar como director y los principales premios de ese año (película, actriz principal, actor secundario). Si a alguien le quedaba alguna duda de lo que Eastwood era capaz de hacer, supongo que se le quitarían todas. No he visto todo lo que ha rodado en los últimos veinte años, y ha sido mucho, pero su filmografía ya era notable hasta la fecha y aun así, ha añadido otro buen puñado de películas de mucho interés. Se centra en personajes o sucesos reales (El intercambio, J. Edgar, Jersey boys, Sully, 15:17 Tren a París, Richard Jewell, El francotirador), pero no hace ascos a nuevas tramas, como a lo paranormal o lo que sucede tras la muerte, como en Más allá de la vida (2010), o al cine judicial más clásico, como en su última obra, la meritoria Jurado nº 2. De esta época, mis favoritas son Invictus (2009) sobre la reconciliación en Sudáfrica tras años de apartheid a través del rugby (gran interpretación de Nelson Mandela, digoooo, de Morgan Freeman), y esa obra maestra que es Gran Torino (2008). Demoledora. Sí, racista, clasista, incómoda, pero un puñetazo en el estómago. Con un protagonista (en principio) odioso en busca de un último acto de redención.

Lo feo de Eastwood – el actor

Clint Eastwood nunca ha tenido el beneplácito de la crítica por sus capacidades interpretativas, de hecho, cuenta con dos Óscar como director y otros dos como productor, pero nunca ha ganado un premio por sus actuaciones (apenas un par de candidaturas por Sin perdón y Million dollar baby). Comenzó como actor de televisión en los años cincuenta en la serie Rawhide, ambientada en el salvaje oeste, y aunque tuvo cierto éxito de audiencia, las críticas hacia su trabajo fueron feroces.

Por un golpe del azar a mediados de los sesenta, aterrizó en el reparto de lo que sería la Trilogía del Dólar, de Sergio Leone, y encadenó Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo. Su personaje de «El hombre sin nombre» le daría fama, un nuevo sentido a su rictus característico de ojos guiñados y mandíbula apretada (con cigarro o sin él) y una popularidad que siempre agradecería a uno de los principales mentores que tuvo en los inicios de su carrera: el director italiano Sergio Leone.

A finales de la década de los sesenta, se atrevió con el cine bélico con las muy entretenidas El desafío de las águilas y Los violentos de Kelly, pero supongo que para la crítica seguía siendo él, Clint Eastwood, no un actor versátil, por mucho que, a mi modo de ver, se atrevía con nuevos retos e incluso salvó con buena nota el musical La leyenda de la ciudad sin nombre, traducción más que libre de Paint your wagon. Buena nota, o aprobado alto, como su acompañante en la aventura, ese otro tipo duro sin papa de cantar que era Lee Marvin.

El otro gran mentor de su carrera al que siempre se ha referido sería el director de Chicago Don Siegel, con el que rodaría La jungla humana (claro antecesor de Harry Callahan), Dos mulas y una mujer, El seductor y el otro gran personaje que le daría tanta popularidad como encasillamiento: Harry el sucio. Y Fuga de Alcatraz, ni más ni menos. Una colaboración de lo más productiva. Don Siegel venía de la serie B, era un director habituado a trabajar con presupuestos ajustados, a rodar las tomas justas, a saber cómo filmar la acción sin necesidad de grandes despliegues de medios ni multitud de cámaras. Según cuentan los actores que han trabajado con Eastwood, como director funciona de esta manera. Sin esas repeticiones tan «kubrickianas» y exasperantes para los actores que, además, suponen un incremento de costes para la producción. Seguramente el Eastwood productor y su bolsillo han influido también en esa manera de rodar.

Con las últimas obras de Eastwood director me pasa algo parecido a lo que me sucede con las de Woody Allen: que son mejores aquellas en las que ya no actúa, cuando solo está detrás de la cámara. No es que esté mal en sus papeles en Mula y Cry Macho, ni mucho menos. Lo que ocurre es que ese agotamiento físico se traspasa a la pantalla y posiblemente limite la trama o la acción. Su serenidad y buen hacer transmite más con el rostro de otro actor.

¿El malo? – ¿el republicano fascista ultraconservador?

Clint Eastwood nunca ha ocultado sus simpatías por el partido republicano, ya sea por su apoyo en algunas campañas presidenciales, como con John McCain o Mitt Romney, o bien, al ejercer como alcalde de la ciudad de Carmel-by-the-sea, en California. Pero no ha sido un republicano al uso: fue muy crítico con Nixon y la intervención en Vietnam, igual que lo fue con las invasiones de Afganistán e Irak, o con la guerra de Corea, en la que llegó a tomar parte, aunque de manera residual. Si se le ha criticado por sus posiciones políticas quizás sea por eso tan «español» de ubicar a los cineastas en un bando o en el contrario. En Hollywood se lleva con bastante más naturalidad la compatibilidad entre las opiniones de un director o actor y poder disfrutar de su obra.

Quizás en el caso de Clint Eastwood haya habido una confusión «errejoniana» entre la persona y el personaje, entre el político republicano y los papeles que interpretaba en la gran pantalla. No hay más que dar un repaso a las películas que he mencionado para comprobar que muchos de los personajes interpretados por el bueno de Clint son unos redomados fascistas sin respeto alguno por la ley que todo lo arreglan sacando el revólver con rapidez. Y quizás haya quien viera al actor como el justiciero William Munny de Sin perdón, como ese sargento de hierro chusco, malhablado y políticamente incorrecto, o como ese Harry Callahan que anima a los delincuentes con su «alégrame el día» a que le den una excusa para poder desenfundar el Magnum 44. Sin embargo, el Clint de la vida real ha hecho campaña toda su vida por el control y registro de las armas de fuego, así como por la prohibición de las armas de asalto, lo que dista mucho de las posiciones de los ultraconservadores de la NRA.

Por lo que he leído a Clint Eastwood en entrevistas es un tipo con cultura, con un profundo conocimiento del cine, y una persona muy alejada de los personajes racistas de Harry Callahan o de Gran Torino. Varias de sus obras plantean debates sobre asuntos de actualidad en los que su resolución dista mucho de querer defender las posiciones más conservadoras de su partido: la pena de muerte (Ejecución inminente), la intervención en Irak (El francotirador), que comienza con las mentiras de George W. Bush para justificarla, las cloacas del FBI (J. Edgar) y la presidencia (Poder absoluto), o la eutanasia (Million dollar baby).

Siempre me han gustado sus películas. Como actor, como director y por lo que plantean, así que solo me queda desearle un muy feliz y activo happy birthday!

TRAVIS, 18/04/2025

En el programa La Cultureta de Onda Cero, hace apenas un par de semanas, el director Nacho Vigalondo bromeaba sobre “una película innovadora: había muchos planos y estaban montados, con cortes y cambios de cámara, algo sorprendente, nunca hecho”. Algo así fue lo que dijo, pero, obviamente, hablaba de manera irónica acerca de la proliferación de planos secuencia en las películas y series actuales.

Sorprende que, para mucha gente, lo más rompedor del último éxito de Netflix, la serie Adolescence, no sea su argumento, o ese abismo entre padres y adolescentes que viven en un mundo irreal de móviles y redes sociales, sino la manera en que se ha rodado cada uno de sus cuatro capítulos: como un único plano secuencia. El primero de ellos “fuerza” incluso la percepción del espectador, por si a este le hubiera pasado desapercibido: el policía comienza diciendo que son las 6,48 de la mañana y concluye el interrogatorio “siendo las 7 y 32 del día” tal y tal. Oye, espectador despistado, por si no te has dado cuenta, lo he rodado todo en tiempo real, del tirón.

El plano secuencia, cuando está bien hecho, es un espectáculo, un lucimiento del director, pero no una necesidad. Puede ser una maravilla visual, un prodigio técnico, lo que queramos, pero debe serlo también argumental. Es decir, debe acompañar a la historia, ser necesario para la misma, no limitarse a ser un reto técnico que el director se encaprichó en acometer y para ello embarca a todo el equipo de rodaje y producción en un costoso berenjenal que no siempre aporta claridad a la trama.

El plano secuencia es mucho más fácil de rodar hoy en día. Puede haber errores, cortes en la misma toma, pequeños trucos para “empalmar” las escenas, como la apertura de una puerta, o pasar por delante de algún objeto como una pared, un vehículo… No tiene nada que ver, según cuentan los entendidos, con lo que era rodar un plano secuencia hace medio siglo o más, en la época del celuloide y la tijera.

Aun con las facilidades que las innovaciones técnicas y el formato digital procuran, el plano secuencia requiere un enorme trabajo de planificación. De actores, principalmente, como en una especie de función de teatro, pero también de cámaras, técnicos de sonido, iluminación, decorados. Y no es lo mismo rodar un plano secuencia con dos o tres actores, como el noventa por ciento del tercer episodio de Adolescence, o con más de cien personas inmersas en la acción, como ocurre en el segundo, el que transcurre en el colegio.

El plano secuencia es una herramienta más del director y, cuando se abusa, se corre el riesgo de que la forma desplace al fondo, a la historia que se cuenta. Puede acrecentar la sensación de veracidad, de introducción en la escena, como en el episodio 3 comentado (la charla/terapia entre el niño Jack y la psicóloga, una escena que no te deja respirar), o, por el contrario, te puede apartar de la acción, como en la persecución del episodio 2, por las propias limitaciones del formato (velocidad, claridad de la narración, interpretación). El problema es precisamente ese, cuando el cómo se cuenta se convierte en más importante que el qué, cuando se hace visible la mano del director y se diluye el guionista.

En los últimos años han proliferado las películas/retos rodadas en un único plano secuencia, varias de ellas, magníficas, como se ha comentado en este mismo blog:

• 1917, de Sam Mendes, de 2020.
• Birdman, de Alejandro González Iñárritu, rodada en 2014.
• Utoya, 22 de julio, de Erik Poppe, 2018.
• Victoria, de Sebastian Schipper, 2015.
• Hablar, de Joaquín Oristrell, 2015.

Todas ellas bastante recientes, por cierto, por eso he buscado las fechas. A Birdman ya le dediqué un post completo en su día (enlace a: Birdman). Me interesó bastante la película, aunque el plano secuencia (con numerosas trampas) no era necesario para el argumento que narraba. De hecho, tiene que apoyarse en una serie de trucos para empalmar los cortes e, incluso, dejar que pase una noche con un plano fijo, como ocurre también con el desvanecimiento del protagonista de 1917 en su larga travesía. A esto es a lo que me refiero, a forzar la acción para no romper ese juego de dirección del plano secuencia. O a la limitación que supone, no solo temporal, sino también espacial. Los desplazamientos de Adolescence a la comisaría o al centro comercial son tan cortos como el de los soldados de 1917, que se suben a un camión para moverse a un frente de batalla que está a menos de diez minutos de trayecto.

Los defensores del plano secuencia argumentan que ayuda al espectador en su inmersión en la trama, a seguir a los protagonistas, a moverse con ellos, a sentirse parte de la escena. Eso mismo propone Utoya, 22 de julio, la película noruega sobre aquel neonazi que se cargó a 77 chavales en la isla de Utoya, cerca de Oslo. La película añade una complicación adicional, y es que se rodó con plano subjetivo, desde el punto de vista de Kaja, una de las jóvenes que se vio metida en aquella pesadilla de 72 minutos en la que Justin Breivik, un asesino armado al que ni siquiera se llega a ver, se iba cargando a todos los que encontraba en su camino. No es una obra redonda, ni explícita en la violencia, ni gore, pero al menos consigue transmitir al espectador el desconcierto de la protagonista ante una situación que ninguna de las víctimas era capaz de comprender. Pero tantas limitaciones a la acción provocan que no consiga sostener el pulso, ni el interés, a lo largo de todo el metraje. Se ve bien, y a otra cosa.

El plano secuencia me parece perfecto, insisto, como complemento. Me encanta la inmersión en las trincheras que nos ofrece Sam Altman en 1917, pero es igual de efectiva la de Stanley Kubrick en Senderos de gloria, por ejemplo. O el de la alemana Sin novedad en el frente (Edward Berger), en la que el barro casi sale de la pantalla. El arranque de Salvar al soldado Ryan podía haberse prestado a un plano secuencia siguiendo a Tom Hanks en la playa de Omaha, y seguro que habría sido grandioso, pero no creo que fuera menos eficaz para lo que nos quería narrar que el formato escogido por Steven Spielberg. El director mezcló planos de cámara en mano, grúas, panorámicas, ensució algunas cámaras con barro y sangre, empleó la cámara lenta… el trabajo de montaje nos ofreció un desembarco de Normandía de media hora sencillamente inmejorable. Sin alargar los planos más de lo necesario.

Si lo que se quiere es que el espectador sea consciente de la amplitud de medios con las que contaba la producción, “mira cuánta pasta hay aquí metida”, se puede insertar un plano secuencia de cinco a diez minutos que vaya del detalle a lo general o panorámico, o a la inversa. Como el famoso de las playas de Dunkerque en Expiación (2017), de Joe Wright. Magnífico, colosal:

Martin Scorsese es uno de los directores que rueda con mayor número de planos en sus películas (Bendito Scorsese). Mezcla planos cortos, en detalle, de un objeto, primer plano del actor, luego uno general, vehículos que llegan y se van, ruptura de la cuarta pared, cámara lenta, planos muy rápidos… lo usa todo. Y es un verdadero virtuoso del plano secuencia cuando lo necesita, cuando lo incorpora a las tramas de sus películas, como en la famosa entrada al Copacabana de Uno de los nuestros, en el que compone una coreografía de personajes alucinante. “Esto es un verdadero local repleto de mafiosos”, piensas:

A esto es a lo que me refiero, a incorporar el plano secuencia a la narración, para contar algo, para que aporte a la trama. Los primeros trece minutos de Ojos de serpiente, de Brian de Palma, están rodados de esta manera, sin cortes, pero serán necesarios para la investigación que comienza justo a continuación: dónde estaba cada personaje, qué vieron, qué significaban aquellos gestos que en su momento pasaron desapercibidos, qué pintaba ese pibón en la escena, quiénes eran esos tipos que ahora parecen sospechosos… Sin ser una gran película, sí me lo pareció la manera de desarrollar la investigación.

El ejemplo más famoso durante décadas fue el arranque de Sed de mal, de Orson Welles, rodada hace nada, en 1958. Ni me imagino lo que tuvo que ser aquel set de rodaje en la frontera con México. La película comienza de una manera muy “hitchcockiana”, con una bomba que es introducida en el maletero de un coche, para que todos los espectadores sean conscientes de que por ahí circula ese coche a punto de saltar por los aires. Continúa con los personajes de Charlton Heston y Janet Leigh, se mueve por la ciudad fronteriza y termina como tenía que terminar: ¡boooom!

He querido mencionar a Hitchcock por algo, por ser el primero que realizó una película completa en un solo plano secuencia: Rope, aquí titulada La soga. Se atrevió a hacerlo en 1948, con las pesadas cámaras de la época y las bobinas de celuloide que apenas permitían rodar unos diez minutos seguidos. El libro de François Truffaut, El cine según Hitchcock, publicado en 1966, indica en las notas finales que “es la única experiencia en la historia del cine de una película rodada íntegramente sin interrupción en la toma de vistas”. Por algo sería. En la misma nota indica que las películas de Hitchcock solían tener entre seiscientos y mil planos, algunos más, como Los pájaros, con mil trescientos. Entonces, ¿qué opinaba el propio director de su experimento?

A.H. No sé sinceramente por qué me dejé llevar por el truco de Rope, pues no puedo considerarlo de otra manera que como un truco.

A.H. Actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estúpido porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia. Sin embargo, rodé la película teniendo en cuenta un montaje previo; los movimientos de la cámara y los movimientos de los actores reconstituían exactamente mi manera habitual de planificar.

Luego cuenta todas las dificultades técnicas que tuvo que superar: tabiques que se movían, el color, el decorado y las nubes que se ven de fondo, la iluminación del atardecer, el ruido de la cámara sobre los rieles y cómo tuvieron que ocultarlo con un suelo especial, los operadores moviéndose por la escena… “¡Asistir al rodaje de este film era todo un espectáculo!”, afirmó. Yo siempre me pregunté por el momento en el que sale del arcón el actor al que asesinan en los primeros cinco segundos de película, ¿se pasó ahí la primera bobina entera? ¡Pobre!

François Truffaut aporta en la conversación un punto de vista diferente, que también comparto:

F.T. Pienso que es usted demasiado severo hablando de Rope, considerándola una experiencia estúpida. Yo creo que, por el contrario, este film representa algo muy importante en una carrera profesional, es la realización de un sueño que todo director debe acariciar en un momento dado de su vida, un sueño que consiste en querer trabar las cosas con el fin de obtener un solo movimiento.

Termina hablando de “la búsqueda del realismo”, quizás porque la vida sea un enorme plano secuencia sin cortes. Y en el cine, una virguería del director que, cuando sale bien, es espectacular. Como en uno de los más alucinantes que recuerdo, el de Juan José Campanella en El secreto de sus ojos. Porque, si hablamos de pasión y de personas, como hace Ricardo Darín, nada mejor que un estadio de fútbol argentino. Aquí lo dejo:

Impresionante. Desde fuera del estadio, sobre los jugadores, en el graderío, por el interior del estadio… Hay vídeos en YouTube que explican cómo se grabó esta escena, pero, ¿acaso queremos saberlo?

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