Billy Wilder

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Meter la tijera (II): el Director’s cut y el Final cut

TRAVIS, 25/02/2025

Primera parte: Meter la tijera (I): la duración.

Lo habitual en Hollywood es que el producto final que se estrenará al gran público no haya sido el ideado por el director, sino por la productora. En el origen de los grandes estudios, el director era un empleado más que entregaba el material en bruto y las salas de montaje hacían el resto: cortaban, seleccionaban, pegaban, añadían el sonido y la música, o una voz en off que explicara lo que se ve en pantalla, ajustaban los minutos a lo deseado por el productor y lo entregaban para su estreno en salas. Fueron muchos los directores que vieron cercenadas sus obras, cuando no cambiadas directamente.

Ese corte definitivo, final cut, que dejaba insatisfechos a sus creadores (al menos ex aequo con los guionistas) es el que provocó que con los años se estrenaran o distribuyeran en vídeo los Director’s cut. Era como si los dueños de los derechos de la película siguieran queriendo ordeñar la vaca y nos dijeran: «a ver, que no es que Blade Runner se te hiciera bola, es que no viste la versión que Ridley Scott tenía en su cabeza». Aunque ha aumentado el número, tradicionalmente solo los directores consagrados tenían firmado en sus contratos el derecho sobre el final cut de la obra: Martin Scorsese, los hermanos Coen, Steven Spielberg, Stanley Kubrick, Woody Allen o el mencionado Ridley Scott.

Una sala de montaje no puede arreglarlo todo en una película. Salvo que sea una película de animación, no puede montar la escena que no se grabó en el plató, ese plano que nunca se rodó. Pero una sala de montaje sí puede mejorar lo rodado por el director, encontrar el ritmo que la historia requiere, o cambiar el orden de las escenas y, con ello, el sentido de la trama. El libro de Michel Chion El cine y sus oficios recuerda la fama de Robert Parrish como «salvador de películas», hasta el punto de convertirse en el montador mejor pagado del cine. La película El político (1949), de Robert Rossen, había tenido unos pases previos al estreno masivo con muy malas críticas, así que la solución que Parrish encontró conjuntamente con el director fue cortar sistemáticamente los principios y finales de cada escena. Las transiciones, los diálogos, que hubiera fallos de raccord, todo eso les dio igual y lograron una película en la que el público se veía arrastrado, «como precipitado de una escena a otra sin recobrar el aliento».

Los pases previos a un público seleccionado para que opinen sobre el montaje casi definitivo me han parecido siempre muy peligrosos. Es poner en manos de ciudadanos que supuestamente representan al americano medio la responsabilidad de decidir en un par de horas sobre lo que un grupo enorme de profesionales con todo su conocimiento (productores, guionistas, director, montador…) han creado tras meses de trabajo. Y todos sabemos que no se puede «democratizar» ciertas cosas, que no se puede dar el poder a las mayorías, como en las juntas de vecinos.

Sin embargo, uno de los inicios más recordados de la historia del cine se debe a uno de estos pases previos, Sunset Boulevard, aquí titulada El crepúsculo de los dioses. Billy Wilder contaba en el libro de Conversaciones con Cameron Crowe que el inicio rodado era totalmente distinto. Recordad que toda la película era un inmenso flashback contado por el propio William Holden recién asesinado. En el inicio pensado por Wilder, arranca en una morgue en la que varios cadáveres cubiertos con sábanas hablaban entre ellos. Uno de ellos es un anciano al que un infarto pilló desprevenido, otro es un niño que se ahogó en el río y el tercero es el personaje interpretado por William Holden, que comienza a narrar su historia, la de ese guionista de segunda que se introduce en Hollywood por la vía de Norma Desmond. Billy Wilder comprobó en el primer preestreno que el público se reía con la escena de la morgue. «¿Ha visto una mierda semejante en su vida?», comenta que le dijo una señora del público que no lo conocía. Abochornado, se fue a otro preestreno y sucedió algo parecido. Sabía que tenía que cambiar ese principio: «no rodé ninguna otra cosa a cambio. Simplemente, lo corté». Y con ello tuvimos uno de los arranques más desasosegantes de la historia del cine, directamente con esa imagen de Joe Gillis flotando en la piscina visto desde el fondo de la misma.

Algo parecido contaba Woody Allen en el documental/entrevista recientemente estrenado, Un día en Nueva York con Woody Allen, de David Trueba. En realidad vino a contar con total sencillez cómo fue aprendiendo a hacer películas, a filmar. Primero escribió un guion, What’s new, Pussycat?, y como lo rodado por Clive Donner le horrorizó, decidió ser él mismo quien dirigiera sus historias. Como tampoco quería estar pendiente de los compromisos de los actores, se puso él mismo a actuar, porque sabía lo que quería hacer. Pero llega su primera obra, Toma el dinero y corre, en 1969, y con un primer montaje en bruto, sin música, lo presentó en Nueva York ante una organización de soldados retirados. No se rieron ni una sola vez, les pareció espantosa. Así que Woody Allen comenzó a recortar los chistes, a suprimir escenas, hasta que el estudio le aconsejó que se dejara ayudar por un montador profesional, Ralph Rosenblum. Fue Rosenblum quien le aconsejó que mantuviera ese material, cambió algunas cosas, «un veinte por ciento de la película», afirma Allen. La clave fue añadirle música y, como por arte de magia, apareció la comedia, la gracia de todas esas situaciones previamente escritas y rodadas. Rosenblum realizó la edición de sus primeras seis películas, hasta que Woody Allen aprendió por sí mismo lo que sus historias necesitaban (y desde siempre tiene música en la sala de montaje, como confesó). Y lo mismo dice que le ocurrió con Gordon Willis y la dirección de fotografía.

Cada director tiene su estilo y el montaje puede mostrarlo en toda su magnitud o, incluso, mejorar lo rodado. En la primera parte de estos dos post sobre el montaje y la necesidad de meter tijera, mencioné a varios directores y su afición a los largos metrajes, más que a los largometrajes. James Cameron siempre ha sido un megalómano, un tipo excesivo que hace películas muy entretenidas. En Abyss (1989) había rodado mucho más material del que luego se estrenó en las salas, y eso que la versión que vi por primera vez duraba 146 minutos. La versión extendida llegaba a las tres horas y aclaraba ese final que se cortaba de manera súbita y sin explicaciones, pero resultaba algo tediosa, aburrida por momentos. Ahora es un director más que consagrado con el control total sobre su obra (Director’s cut igual a Final cut), pero en sus inicios debe al trabajo de edición una de sus películas más redondas: Aliens, el regreso (1986). La segunda de la saga iniciada por Ridley Scott duró 150 minutos, pero en la versión extendida que Cameron pretendía estrenar, los aliens tardan una media hora más en aparecer, porque el director se empeñó en hablar de la vida en la colonia y la llegada de la nave al planeta. Sinceramente creo que la versión definitiva es mejor. Es magnífica, espectacular, y el desconocimiento de esa media hora y de lo sucedido a los colonos mejora el ambiente de misterio que sucede tras la llegada de Ripley y el comando de marines.

Hay directores que con lo rodado te montan un videoclip preciosista, como Zach Snyder y sus superhéroes (Watchmen), y otros, como Martin Scorsese, que añaden una voz en off para narrar la enorme sucesión de planos que pone en pantalla. Te apabulla, te lleva de un lado a otro con velocidad, pero sabe «frenar» el ritmo, calmar la trama cuando lo necesita. Infiltrados era su película con los planos más veloces, 2,7 segundos de media, según un estudio realizado. Uno de los nuestros y Gangs of New York se quedaban por debajo de los 7 segundos de media por plano, y Taxi driver se iba a los 7,3.

Las películas de Christopher Nolan no se entenderían sin esos montajes que mezclan varias líneas temporales, que juegan con lo real y lo imaginado, o con el presente y el pasado casi de manera simultánea (Interstellar, Tenet, Oppenheimer, Origen…). Por lo visto, existe una versión de Memento montada en orden cronológico y no la he visto nunca, no me interesa. Supone romper con el misterio de la averiguación de la trama para el espectador. A todo ello, Nolan añade mucho aparato musical para enfatizar las imágenes, a veces de manera exagerada, como en Oppenheimer, para mi gusto. Juega con meter escenas en blanco y negro de manera parecida a lo que hizo Oliver Stone en JFK, otro prodigio de montaje en todos los sentidos, también en el de manipulación del espectador. El blanco y negro representa el pasado en estas dos obras, pero más bien se emplea para escenificar las suposiciones de alguno de los personajes, lo que en un momento dado dijo, pero pudo no ocurrir en la realidad.

El montaje es clave para el acabado formal de una película, pero puede convertirse en algo obsesivo si el director ha rodado mucho material, como ocurría con Stanley Kubrick, por ejemplo. Otros directores son muy precisos a la hora de rodar, como Clint Eastwood y Steven Spielberg, y suelen rodar el material justo que precisan, no sé si por la claridad de sus ideas o por evitar un Final cut diferente al Director’s cut que tienen en mente. Billy Wilder contaba que «normalmente, la toma que uno escoge es la buena», y habla de la broma que le gastaron a George Cukor, un director bastante exagerado con las repeticiones en el rodaje. En lugar de positivarle ocho tomas distintas de un rodaje, le llevaron a la sala de montaje la misma toma ocho veces, y el director, tras verla hasta la extenuación, dijo: «Creo que la mejor es la número tres». El montador bromista le responde: «A mí me gusta más la siete». Discutieron y volvieron a verlas vaaaarias veces más hasta que el aburrimiento los llevó a confesar que le habían pasado la misma imagen repetida.

Una misma imagen puede servir para una cosa o la contraria en función de a qué lo enfrentes, con qué planos la intercambies. Es el famoso «efecto Kuleshov» (en homenaje a su artífice, el cineasta ruso Lev Kuleshov), un curioso fenómeno que explicó con su sorna habitual el maestro Alfred Hitchcock.

En una sala de montaje se pueden tomar muchas decisiones fundamentales como esta manipulación a la que se refiere Hitch y, con ello, alterar la propia percepción de lo representado por los actores. O te puedes cargar directamente a un personaje, como ocurrió con Mickey Rourke en La delgada línea roja (Terrence Malick) o recortarlo hasta que pierda casi todo su sentido, como el de Sean Penn en El árbol de la vida, del mismo director. ¿Realmente había sentido en esa película? Tim Roth no llegó a aparecer en la película de Quentin Tarantino Érase una vez en… Hollywood, y yo me habría cargado todo lo relativo a Bruce Dern porque no aportaba nada al avance del guion. Son las cosas de Tarantino, que quiere meter tantas cosas y a tantos colegas que el ritmo se resiente por momentos (muy pocas veces en toda su filmografía). La versión que tenía prevista se extendía hasta las cuatro horas de duración en lugar de los 165 minutos que se estrenaron. Su manera de montar las imágenes y jugar con el desorden del tiempo, como en Reservoir dogs, Kill Bill o Pulp Fiction, también forma parte de su sella de identidad.

Otras veces es la productora la que necesita cambiar lo ya rodado, como sucedió con Kevin Spacey en Todo el dinero del mundo (Ridley Scott), cuando comenzaron sus líos judiciales en Estados Unidos. La productora decidió volver a rodar todas las escenas en las que aparecía Spacey por razones comerciales o para evitar críticas y lo sustituyó por Christopher Plummer. No tengo ninguna duda, aunque no la haya visto, de que es otra película, por mucho que se haya rehecho plano a plano.

Y tengo que dejar para el final una de las mejores decisiones que he visto que se tomaron tras el montaje inicial de una película: Rogue One. La escena final en la que aparece Darth Vader y enlaza el robo de los planos de la Estrella de la Muerte con el inicio del Episodio IV, (La guerra de las galaxias para mi generación, o Una nueva esperanza, como se la denominó después) es un añadido que se rodó unas semanas después de la versión oficial. Y fue una puñetera maravilla cuando lo vimos en el cine, fue cuando todo encajó como un guante. Porque a fin de cuentas, eso es el montaje, el pegamento que une todo el material y le da sentido.

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20 años sin Jack Lemmon

TRAVIS, 27/06/2021

Tras varios meses luchando contra un cáncer de vejiga, el 27 de junio de 2001 nos dejaba Jack Lemmon, uno de los más grandes actores que hemos visto en la pantalla grande. Y en la pequeña, en la que se prodigaba menos, pero en la que dejó alguna interpretación notable, como en la versión de Doce hombres sin piedad que dirigió William Friedkin en 1998. Por aquella actuación fue candidato al Globo de Oro, pero sin embargo el premio fue a parar al «duro» Ving Rhames, el Marsellus Wallace de Pulp Fiction, por su papel de Don King. Lo que sucedió después fue uno de esos grandes momentos de admiración y respeto en los que ese mundo de egos que es Hollywood no suele prodigarse. El tipo «duro» rompió a llorar, llamó a Jack Lemmon para que subiera al escenario y le entregó el Globo de Oro porque entendía que lo merecía mucho más que él: «Es tuyo», le insistió.

Es un momento muy emotivo en el que vemos a grandes estrellas de Hollywood puestas en pie (Steven Spielberg, Jack Nicholson, Jim Carrey, Dustin Hoffmann, Jodie Foster) aplaudiendo a ese tipo corriente, aparentemente normal, que se había ganado el cariño y el respeto de todo el mundo de la interpretación. Porque Jack Lemmon no era una estrella en el sentido en el que se entendía cuando comenzó a destacar en papeles de interpretación. No era un tipo guapo o carismático, como Cary Grant, James Stewart o Paul Newman, tampoco tenía una presencia física rotunda como John Wayne, Gary Cooper o William Holden, ni tenía la intensidad de Marlon Brando o Montgomery Clift. Simplemente era un tipo normal, por eso no lo vimos demasiado en papeles de romanos, ni medievales o en wéstern, ni rodó con Hitchcock, porque su especialidad era ser «el vecino de al lado». Y eso lo hacía como nadie.

La leyenda cuenta que nació en el ascensor de un hospital de Boston, el 8 de febrero de 1925. La suya es una de tantas historias que comienza en Harvard con un tipo que se queda fascinado por el grupo de teatro de la universidad. Combatió con la Marina estadounidense en la Segunda Guerra Mundial y se graduó en Arte Dramático. Aprendió a tocar el piano y, según su hijo Chris, siguió tocándolo todos los días de su vida. En los cuarenta se dedicó a tocar el piano en pequeños clubes de Nueva York, donde en ocasiones ni siquiera cobraban, y poco a poco fue metiéndose en el mundo de la interpretación, al principio en el teatro y luego en la televisión, en series como The Wonderful Guy, hasta que finalmente le llegó la oportunidad en el cine a principios de los cincuenta.

No sé si su manera de interpretar era muy «stanislavskiana» o todo lo contrario, pero se metía en el papel sin que se notara, porque su mayor virtud era la naturalidad. La sencillez, la falta de aspavientos. Interpretar sin que se note que está interpretando. Quizás la clave de su manera de actuar se la dio George Cukor en una de sus primeras películas, Una rubia fenómeno (It should happen to you), rodada en 1954. Lo cuenta el director con el que más veces rodó, Billy Wilder, en el libro de Conversaciones escrito por Cameron Crowe. Al parecer, Lemmon llegó al rodaje, memorizó sus diálogos y soltó su texto ante Cukor:

«Ha sido estupendo, va a ser una gran estrella. Pero… en la gran parrafada, por favor, un poco menos. Ya sabe, en el teatro, estamos muy atrás, en plano general y hay que entregarse. Pero en cine, si se intercala un primer plano, no puede haber tanto entusiasmo».

Lemmon repite la escena varias veces, cada vez con menos energía y en todas ellas el director le dice lo mismo:

«¡Fantástico! Totalmente maravilloso, ahora vamos a repetirlo, un poco menos». Al cabo de diez o doce veces, en las que Cukor no deja de decirle: «Un poco menos», Lemmon comenta: «Señor Cukor, por Dios, voy a acabar no actuando en absoluto». Cukor replica: «Ahora nos vamos entendiendo».

Esa no-interpretación, que en absoluto es cierta, esa interpretación invisible, es una de sus principales características. Y sin embargo, siempre estaba dentro del personaje, «era» el personaje que interpretaba. Hace un par de semanas pillé empezada Con faldas y a lo loco (1959), una vez más, la 128ª por lo menos, y me quedé hasta la última escena, hasta el mítico «Nobody is perfect».

Poco antes de esta escena ocurre la de las maracas, esa en la que Jack Lemmon, aún travestido como Daphne, fantasea con la promesa de matrimonio que le ha hecho el millonario Osgood. Es genial, es Lemmon en estado puro, se marca un Stanislavski doble: Lemmon interpreta a un músico que se hace pasar por una mujer enamorada y por momentos consigue resultar femenino, transmitir felicidad y en medio segundo volver a ser el músico malhumorado de siempre. Era un genio, sin duda.

Aunque se le haya etiquetado tradicionalmente como un actor de comedia, realizó papeles dramáticos con gran soltura, si bien su mejor papel quizás sea el del oficinista Baxter en la que puede ser la comedia más triste de todos los tiempos: El apartamento (1960, Billy Wilder).

«Un centímetro a la derecha o la izquierda, y la película se llena de tragedia o dulzura».

Cameron Crowe

Sin embargo, esas no son las interpretaciones que gustan en Hollywood, al menos para los premios, sino aquellas extremas, histriónicas, exageradas, algo de lo que también se quejaba Wilder:

«Por eso le seleccionaron para un premio por Días de vino y rosas (Days of wine and roses, Blake Edwards, 1962), porque interpretaba un borracho».

Jack Lemmon recibió dos Óscar a lo largo de su carrera, por dos películas que no están entre sus más conocidas: Escala en Hawaii (1955, actor de reparto) y Salvad al tigre (1974, actor principal). Interpretaciones dignas del premio tiene decenas, no solo en comedias, sino en papeles dramáticos como los que interpretara en Missing, El síndrome de China o Glengarry Glen Ross. Era un actor que posiblemente no valía para todo (no me lo imagino como héroe de acción, pistolero, matón, gladiador o caballero medieval), pero sí para todo lo que fuera ver a un tipo normal metido en dificultades, como fueron la mayoría de sus papeles.

Igual que resulta imposible hablar de Jack Lemmon y no mencionar a Billy Wilder (aparte de las mencionadas, tiene esas obras maestras que son Avanti e Irma, la dulce), ocurre lo mismo con el actor Walter Matthau, con quien formó una fructífera pareja, fruto de la cual surgieron nueve películas, tres de ellas dirigidas por el propio Wilder.

«La química solo surge de manera natural. No puede fabricarse».

«Con esos dos, se veía que juntarlos iba a ser divertido. Son dos cómicos».

(Billy Wilder)

Eran dos actores complementarios, el bondadoso Lemmon y el retorcido Matthau (En bandeja de plata, Primera plana, Aquí un amigo), el ordenado Jack y el desastroso Walter (Una extraña pareja, Dos viejos gruñones, La extraña pareja, otra vez). Por esas cosas del destino, esos tres genios que eran Wilder, Matthau y Lemmon fallecieron en un plazo no muy diferenciado de tiempo: entre julio de 2000 (Matthau) y marzo de 2002 (Wilder) se marcharon los tres, como si esa época irrepetible de buen cine y carcajadas desapareciera para siempre.

Veinte años ya, y posiblemente no me haya reído tanto con un actor desde su ausencia. Y posiblemente no lo haga jamás. Un gran tipo. Jack Lemmon siempre buscó (y logró) arrancarnos una sonrisa, incluso cuando ya estaba «más allá», desde la tumba:

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El conflicto del secundario

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La tristeza de Murakami, por Travis

   

El escritor norteamericano Andrew Craig, interpretado por Paul Newman, acude a Estocolmo para recibir el Premio Nobel de Literatura, y en los días previos a la ceremonia se ve envuelto en una trama de espías, científicos envidiosos, refugiados e impostores en plena guerra fría. Se trata de la entretenida película El premio, de 1963, dirigida por Mark Robson, un film que me recuerda en algunos puntos a Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock, 1959) y a Cortina rasgada (Alfred Hitchcock, 1966). 

Paul Newman tenía 38 años cuando rodó El premio, y hoy en día resultaría poco creíble un Nobel de Literatura que ni siquiera hubiera entrado en la cincuentena, no digamos más joven. Mi momento favorito de la película se produce en la rueda de prensa en la que Andrew Craig explica que lleva años teniendo problemas para escribir lo que los críticos esperan de su pluma y que mientras le vuelve la inspiración sobrevive vendiendo novelas de detectives bajo un seudónimo. El escándalo que se monta entre los estirados académicos suecos y la prensa especializada es tremendo, ¡un Nobel escribiendo ficción barata! ¡Best sellers!

Estaría bien que ocurriera algo así en próximas ediciones del premio, o que se le concediera a un superventas, un Ken Follett o un Stephen King, o a nuestro Pérez-Reverte (¡con dos cojones!, diría este), porque en ocasiones da la impresión de que la Academia Sueca busca deliberadamente reconocer a autores alejados de los gustos de los lectores. La eterna separación entre crítica y público que se da en casi todas las artes.

Ya que la Academia ha tenido el valor de premiar al músico Bob Dylan, al autor y bufón Darío Fo, o a un político como Winston Churchill, a mí personalmente me encantaría que lo hiciera con un guionista de cine o televisión, porque en ocasiones es ahí donde encuentras las mejores historias y los personajes más inolvidables. Billy Wilder, Groucho Marx o I.A.L. Diamond ya nunca lo recibirán, pero todavía podrían hacerlo Woody Allen, William Goldman o, ¿por qué no?, Francis Ford Coppola.

Sin embargo, y por mucho que la relación entre cine y literatura sea frecuente, con escritores trabajando en Hollywood y frecuentes adaptaciones de libros de éxito, por mucho que las librerías se parezcan cada vez más a una videoteca, con portadas de libros con el rostro de Tom Hanks o Matt Damon, lo cierto es que parece lejano el momento en que un guionista tenga la consideración de la Academia. A veces pienso que la Academia, por aquello de huir del gran público, busca escritores inadaptables al cine antes que premiarlos.

Este año la casa de apuestas Ladbrokes volvía a señalar al japonés Haruki Murakami entre los favoritos, junto con el keniano Ngugi Wa Thiong’o (¿?), el surcoreano Ko Un (¿¿??) o el sirio Ali Ahmad Said Esber (¿¿¿???). Que me perdonen mi incultura, pero solo he leído a Murakami, que me gusta entre otras cosas por algunas referencias al cine que inserta en sus textos. Por otro lado, cumple la condición antes comentada: es tan retorcido y en ocasiones abstracto que resulta totalmente inadaptable al cine. A ver quién narices se atreve con El hombre de hielo, por ejemplo, o Sogormujo.

Supongo que la afición del escritor japonés Haruki Murakami por las carreras de fondo le vendrá bien para que se le pase el disgusto año tras año tras la (no) concesión del Nobel. Parece un tipo cercano, como Andrew Craig. Me lo imagino saliendo a entrenar a la misma hora en la que la Academia Sueca da a conocer el nombre del galardonado y llegando a su casa sudado, resoplando y pensando al ver que no hay periodistas apostados en la puerta: «otro año más que estos vikingos se lo dan a un completo desconocido».

Supongo que prefiere darse una buena ducha antes que buscar en Internet o llamar a su agente para saber quién ha sido el ganador, para no cabrearse como seguro que se cabreó los últimos diez o doce años con algunos desconocidos:

  • ¿Mo Yan? ¿Te refieres a Carlos, el tenista español? Ah, un chino que escribe «realismo alucinatorio», será un pastillero o un aficionado al LSD.
  • ¿Tomas Transformer? Ah, Tranströmer. Muy bien, se ve que este año le tocaba a alguien de la casa.
  • ¿Svetlana qué más? ¿Bielorrusa? Por escribir sobre Chernóbil, muy bien. No, no pienso ambientar mi próxima novela en Fukushima.
  • ¿Bob Dylan? Espera, que a ese le conozco. Me estás tomando el pelo. ¿El cantante zarrapastroso, el de Blowin’ in the wind? No, si la canción estaba bien, pero hace más de cincuenta años de aquello y te recuerdo que este premio es de Literatura. ¿Que se lo dan, dicen, «por haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición americana de la canción»? WTF? ¡Eso también lo hace Pitbull y nadie se lo reconoce!

Es posible que este año que aparecía en el primer puesto en todas las quinielas su rebote haya sido mayor al elegir la Academia a un medio japo: 

  • ¿Kazuo Ishiguro? ¿Pero qué han leído de él estos tipos de la Academia? Seguro que lo único que saben del Ishiguro este es que escribió la novela en la que se basaron para la película Lo que queda del día. Sí, la de Emma Thompson y Hannibal Lecter. Leyendo lo que han escrito algunos periodistas estoy seguro de que así es, saben poco más. Sí, lo sé, pero ya conoces a estos suecos. Ahora premiarán a un sudafricano o un australiano, después a alguien de habla hispana, luego a alguien polémico, ex soviético o de padres nazis, y al año siguiente a algún tipo inédito fuera de su país, alguien que apenas haya sido traducido a otras lenguas. Un togolés o un esrilankeño, o como se diga, para dárselas de eruditos los muy soplap… Que sí, que lo sé, que otro año será.

O no. Porque hubo autores consagrados que no lo recibieron nunca, como Nabokov, Proust, Mark Twain o Pérez Galdós. O León Tolstói, ¡o Borges! Y sin embargo durante décadas hemos visto nombres de autores galardonados con el Nobel de Literatura que no han pasado precisamente a la posteridad literaria.

El islandés Halldór Laxness (1955), seguramente un ídolo en su isla y… en su isla. Salvatore Quasimodo (1959), todo un premio de consolación por su apellido. Winston Churchill (1953) logró el premio que le negaron a Borges por hacer buenos discursos, «por su brillante oratoria en defensa de los valores humanos». Y muchos más.

En uno de sus libros más conocidos, De qué hablo cuando hablo de correr, celebrado por runners de todo el mundo como el Amiguete Lester, Haruki Murakami filosofa acerca de todo lo que le aporta salir a trotar cada día a su oficio de escritor. Uno de los capítulos lleva por título La mayoría de los métodos que conozco para escribir novelas los he aprendido corriendo cada mañana. En otro momento del libro habla de «la tristeza del corredor», el runner’s blue, una sensación de vacío más espiritual que física. Por el paralelismo que establece con la escritura puede entenderse más como apatía que como tristeza, una falta de ganas de enfrentarse a las millas de carrera similar a la angustia del folio en blanco.

«Creo que todavía no soy capaz de explicarlo bien. En última instancia, tal vez solo pueda afirmarse una cosa: que quizá la vida sea así. Y que quizá no nos quede otra opción que aceptarla sin más, tal cual, sin buscar circunstancias ni motivos. Como los impuestos, las subidas o bajadas de las mareas, la muerte de John Lennon o los errores arbitrales en el Mundial de Fútbol».

O como que le den el Nobel de Literatura a un congoleño antes que al bueno de Haruki.

Termino ya con un juego de conexiones entre cine y el Nobel de Literatura a la manera del escritor japonés:

«Doy forma a mis pensamientos mediante la labor de escritura. Y, al revisar los textos, profundizo en mis reflexiones. Por supuesto, a veces, por muchos textos que redacte, no consigo llegar a una conclusión, y a veces, por mucho que los revise, no consigo alcanzar mi objetivo. Como, por ejemplo, ocurre en este instante».

El premio se estrenó en 1963.

En 1963 se publicó la famosísima canción Blowin’ in the wind, de Bob Dylan.

Bob Dylan tenía un pequeño papel en la banda de maleantes de Pat Garrett y Billy The Kid, dirigida por Sam Peckinpah en 1973.

En 1973 falleció el chileno Pablo Neruda, Premio Nobel de Literatura en 1971. 

El cartero (y Pablo Neruda) es una deliciosa película de Michael Radford estrenada en 1994. 

En 1994 el Premio Planeta fue a parar a manos de Camilo José Cela por La cruz de San Andrés, una novela floja en la carrera del autor de grandes obras como La familia de Pascual Duarte, y otras trasladadas a la gran pantalla como La colmena o ese relato cuya mayor gracia está en el título: La insólita y gloriosa hazaña del cipote de Archidona. Cela recibió el Nobel de Literatura en 1989.

En 1989 se estrena una de las películas que mejor trata la pasión juvenil por la literatura: El club de los poetas muertos, adaptación del libro de Nancy H. Kleinbaum. Creo que nadie ha olvidado al profesor Keating, «¡oh, capitán, mi capitán!», interpretado por Robin Williams.

Robin Williams nació en 1951 en Illinois, el mismo estado natal de Ernest Hemingway, Nobel de Literatura en 1954.

Hemingway mismo era un personaje de cine y así lo entendió Woody Allen cuando le incluyó en Midnight in Paris. Vividor, periodista, aventurero, juerguista, perteneciente al club de escritores suicidas, vio cómo varias de sus obras eran adaptadas al cine: Por quién doblan las campanas, El viejo y el mar o Tener y no tener.

Tener y no tener, de 1944, fue dirigida por Howard Hawks y protagonizada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall. De la adaptación del guion se encargó un tal William Faulkner.

 

William Faulkner escribió el guion de El sueño eterno (1946), curiosamente dirigida por Howard Hawks y protagonizada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall, ¿casualidad? Uno de los momentos más hilarantes de Amanece, que no es poco, se produce cuando el guardia civil Saza abronca al escritor argentino por haber osado ¡plagiar a William Faulkner! Con la devoción que sienten por Faulkner en ese pequeño pueblo de Albacete.

William Faulkner recibió el Nobel de Literatura en 1949.

En 1949 nació Haruki Murakami, cuya tristeza del runner o del escritor dejará de sentir en 2019, 25 años después del último Nobel japonés, Kenzaburo Oé. «A por ellos, Haruki, oé, a por ellos, oé, oé».

Queda dicho.

 

 

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Historia de un ascensor, por Lester

ascensor portadaD. Antonio Buero Vallejo escribió y logró llevar al teatro la obra Historia de una escalera, en la que a partir de este elemento que comunica las distintas viviendas de un edificio nos cuenta las vidas de una serie de familias españolas durante la posguerra. Hoy en día casi nadie usa las escaleras, apenas para bajar, por más que nos digan lo saludable que resulta subirlas, así que si ahora un dramaturgo pretendiera hacer una radiografía de la sociedad española tendría que situar el escenario en un ascensor. Que da mucho juego, por cierto, como trataré de explicar en esta entrada. Sigue leyendo →