TRAVIS, 02/07/2026

En el primero de los dos textos referidos al montaje cinematográfico, me referí a la importancia de la tijera, un arma que, como bien explicaba Michel Chion, es la misma que manejaban los censores. La sala de montaje puede dejar en el limbo una serie de planos maravillosos, otros innecesarios, transiciones brillantes, pero que no aportan a la trama, o personajes irrelevantes que enturbian el conjunto.

Pero hay una decisión previa incluso a las que se toman en una sala de montaje que es el tijeretazo que se le pega a una novela cuando se va a adaptar para la gran pantalla. Y muchas de esas decisiones son las que luego hacen que los lectores, cuando ven la adaptación de esa obra que tanto les gustaba, digan con el ceño fruncido: “está mejor el libro”, “se ha dejado muchas cosas fuera” o simplemente “no está mal, pero falta…”. Lo que sucede es que el cine y la literatura son lenguajes distintos, manejan códigos propios, y habrá veces en que sea así y el recorte mutile la obra original, pero también ocurre muchas otras en las que esa necesidad de “dejar algo fuera” sirve para mejorar el conjunto en una película de dos o tres horas.

En este post hablaré de algunas de las principales diferencias que he encontrado entre libro y película, y daré mi opinión sobre las mismas, en algunos casos de modo favorable y en otras, totalmente en contra. “Lo que se perdió de la novela al guion”, como titulo este post, podría tener dos palabras añadidas a elegir: por suerte / por desgracia.

La tijera – lo que se perdió de la novela al guion: por suerte

Siempre pongo el ejemplo de El Padrino. Me encantó la novela de Mario Puzo, si bien nunca sabré si la habría disfrutado del mismo modo de no tener la película fresca en la memoria. A la hora de adaptar la novela, el joven Francis Ford Coppola tomó la decisión más inteligente posible: quedarse con la esencia del personaje del Don, ya fuera Vito o su sucesor Michael, y conformar lo que él mismo definió como “un drama shakespeariano”. Las dos primeras películas se centran en el drama personal de Michael (Al Pacino) al optar por no quedarse al margen de los negocios de la famiglia y pasar a ser el heredero de su padre. Todo lo demás en la trama tiene sentido alrededor de esta relación paterno-filial, legal o mafiosa, familiar vs lealtades interesadas.

Hay una trama completamente absurda en la novela que Coppola dejó fuera. Afortunadamente. Se trata de toda la parte referida a Lucy Mancini, la amante de Sonny Corleone (James Caan), un personaje irrelevante en la película. En la novela, esta mujer se muda a Las Vegas, donde conoce, gracias a Johnny Fontane, al cirujano Jules Segal. Nunca entendí qué pasaba por la cabeza de Mario Puzo cuando decidió dedicarle treinta o cuarenta páginas a la relación entre estos dos personajes tan secundarios, una relación tan fuera de lugar como lo que sucede entre ellos. Resulta que Lucy Mancini es incapaz de disfrutar del sexo por una malformación en sus partes pudendas y el doctor Segal acaba operándole las mismas para que a partir de ahí sus relaciones, las que tendrán doctor y paciente, sean mucho más placenteras.

—Voy a construirte una vulva completamente nueva, y luego probaré personalmente qué tal va. Será una verdadera hazaña médica, y podré escribir un informe para las revistas especializadas.

WTF??? ¡Tijeras, por Dios! Las tres horas de la primera parte de El Padrino son una maravilla de principio a fin, y (para mí al menos) gana en la comparación con la novela: recortada en lo superfluo, extendida en lo mollar, excelsa en lo visual… Todo estaba en El Padrino, como aquí se dijo. Coppola debió sufrir al recortar la parte de Vito Andolini crío en su huida de Sicilia y la posterior llegada a Nueva York, ya como Corleone, por culpa de una transcripción errónea. Así que lo integró e insertó de manera brillante en la segunda parte, en la que completa la transición de Michael, un Padrino que acaba en soledad, sin su mujer Kay y sin sus hermanos, por determinadas vicisitudes. Y por sus propias decisiones.

Francis Ford Coppola es un genio mayúsculo, un tipo con un conocimiento brutal de todos los aspectos del cine, pero el Coppola joven sí tuvo la habilidad con la tijera y el guion que no supo tener en su última obra, la descomunal(-mente aburrida) Megalópolis, una adaptación bastante libre de las conspiraciones de Catilina en una Roma moderna.

En otras ocasiones, las decisiones de una superproducción al afrontar una obra monumental como El señor de los anillos vienen de la imposibilidad de trasladar todo el material literario que hay detrás. Se puede recortar como un podador de bonsáis armado con una motosierra, como hizo Ralph Bakshi en la versión setentera, o se puede hacer con el mimo y cuidado de Peter Jackson. Sé que lo que voy a decir resultará manido y algo tópico, y sin duda no soy más que el aficionado a la saga número 15.000.000 que celebra que los episodios de Tom Bombadil y el Sauce “atrapahobbits” desaparecieran de la versión cinematográfica. De hecho, casi todo el que ha leído las novelas de Tolkien tuvo dudas entre las páginas 50 y 100 sobre si continuaba o no con la lectura.

—¿Qué coño es esto? ¿Van a ser así las 1.000 páginas restantes?

A partir de ahí, o de la taberna de Bree, parece que el autor encontró el pulso narrativo y tanto la novela como los personajes comienzan a fluir. En sus adaptaciones al cine de principios de este siglo, Peter Jackson tuvo la virtud de recortar tanto esa parte plúmbea inicial como la del final, no tan soporífera, pues trata de cerrar el viaje del héroe (o de todos los héroes de la comunidad) y ofrecer algún tipo de esperanza, tanto al lector como al espectador.

El director neozelandés supo atrapar todas esas esencias de la historia y los personajes, e hizo algo tan acertado como comprimir el tiempo que transcurre en las novelas, pues el tempo cinematográfico difícilmente podrá ajustarse al literario. En el libro pasan 17 años entre la marcha de Bilbo y el inicio del viaje de Frodo, mientras que en la película la sensación de inmediatez y peligro es casi simultánea. El ritmo tiene que ser ese, no puede ser el de los ents, por ejemplo, un momento alargado en exceso que podía poner en riesgo el interés de la trama. Sé que otras decisiones de Jackson y el equipo de asesores guionistas podrían ir a la segunda parte de este post para los lectores más “tolkienianos”, los cambios “por desgracia” (Glorfindel-Arwen, los elfos en el abismo de Helm, el papel de Aragorn, el momento escogido para el corte entre Las Dos Torres y El Retorno del Rey), pero a mí me parecen unas adaptaciones estupendas, con cambios que ilustran mejor ciertos episodios, como el poema inicial convertido en épica batalla, o el acierto en la creación de Gollum. Todos los aciertos de Jackson con la tijera se le olvidaron a la hora de estirar hasta lo insufrible la novela El hobbit. Menos es más.

El celuloide y el papel deben manejar códigos propios, diferentes, jugar con el tiempo de una manera que casi nunca coincide. Lo que en la novela puede ocupar una descripción de varias páginas en el cine debe trasladarse como un plano corto o panorámico, o un plano secuencia con la acción, o incluso con el recurso del flashback cuando mostrar los pensamientos de un protagonista sea imprescindible.

Hay clásicos de terror que fueron pergeñados en otros tiempos en los que ni siquiera existía el cine, o apenas daba sus primeros pasos, como Frankenstein (Mary Shelley, 1816), Dr. Jekyll y Mr. Hyde (Robert Louis Stevenson, 1885) o Drácula (Bram Stoker, 1897). Estas tres obras comparten un origen tan literario como el hecho de haber sido escritas en forma de diarios (Drácula y Frankenstein) o a partir de los documentos de varios personajes (Jekyll y Hyde). De ahí que todos aquellos productores o guionistas que se plantearon las primeras adaptaciones tuvieron que tomar solo algunas pinceladas de los personajes (el gusto por la sangre de los vampiros, el cuerpo hecho a base de retales de cadáveres, la doble personalidad del científico) y cercenaran completamente otras, cuando no cambiaban el entorno, la ubicación geográfica o la estética.

Las películas de Bela Lugosi como Drácula, Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein o Spencer Tracy como Jekyll y Hyde distan mucho de los originales literarios, lo cual, sin embargo, no les resta atractivo. Son “otra cosa”. A mí personalmente me parece que tienen más encanto que algunas adaptaciones más literales y con más medios como el Bram Stoker’s Dracula de Coppola (1992), la revisión de Jekyll y Hyde a través de los ojos de Mary Reilly (Stephen Frears, 1996) o incluso la muy literal Mary Shelley’s Frankenstein que compuso Kenneth Branagh en 1994, o la versión reciente de Guillermo del Toro.

Hay que tomar decisiones, hay que podar, como sabe todo aquel que haya escrito algo alguna vez en su vida, ya sea un relato, una novela o un guion. O un guion adaptado a partir de una novela. Por ejemplo, El nombre de la rosa es una fantástica adaptación de Jean Jacques Annaud a partir de la novela de Umberto Eco. Recoge lo fundamental acerca de la investigación criminal de la trama, aunque ello suponga reducir las “batallas teológicas” entre órdenes monacales y tesis religiosas, y opta por eliminar los capítulos más descriptivos de la novela del semiólogo italiano (“menos mal”, pensé cuando leí un capítulo de no menos de una docena de páginas en el que se describen las diferentes escenas de un tapiz de la abadía).

Se puede (y seguramente se deba) elegir la trama principal de una novela sin renunciar a su esencia. Siempre pongo el ejemplo de la adaptación que Fred Zinemann hizo de la magnífica novela de Frederick Forsythe Chacal. Era imposible abarcar toda la información que da el autor, un tipo concienzudo como pocos (el contexto político de Francia, el papel de los terroristas de la OAS, los atentados fallidos contra De Gaulle, todo el minucioso detalle de las falsificaciones de CHA-rles CAL-throp, o de su verdadero nombre), y sin embargo, completó una adaptación estupenda de un asesino implacable. Frío, metódico, calculador, hierático, un tipo que actúa sin aspavientos innecesarios. Todo lo contrario a lo que hace Bruce Willis en la flojísima (y muy libre) versión norteamericana dirigida por Michael Caton-Jones en 1997. Puro histrionismo, totalmente olvidable, por mucho que adorne la trama con gadgets y aparatosidad. Menos es más, repito, cuando se trata de adaptar. Por eso recomendé el ensayo cuasi periodístico de Paul Brickhill sobre La gran evasión real, aunque no entretiene más ni mejora la obra maestra de John Sturges. O Marte / The Martian en su día, tanto la novela de Peter Weir como la película de Ridley Scott. Los cálculos del astronauta náufrago, o sus idas de olla puntuales, son “intrasladables” a la gran pantalla.

También puede ocurrir que un director o su guionista, o ambos, tengan una idea genial que redondee las buenas ideas que una novela ha sembrado previamente, aunque sin llegar a tener un remate colosal. Como pasa en el último tercio de El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968). La novela de Pierre Boulle tiene una parte final con la famosa muñeca bastante pobre, tirando a bochornosa, y el final queda a años luz de la mítica escena con Charlton Heston y la Estatua de la Libertad en la playa.

Si a las ideas visuales de los directores se une una explosión, se puede lograr un clímax final memorable. Hablo, cómo no, de Fight club, El club de la lucha.

En la novela de Chuck Palahniuk (1996), a Tyler Durden le fallan los explosivos porque había usado parafina y acaba en un hospital psiquiátrico con una más de sus ensoñaciones. La película de David Fincher, ¡boooom!, es un puñetazo a la jeta del espectador, con Marla y Tyler cogidos de la mano cual Adán y Eva frente al nuevo mundo que se muestra ante sus ojos: el colapso de los edificios y de todo el sistema financiero mientras truena el Where is my mind? del grupo Pixies… el triunfo del Caos. El propio Palahniuk aplaudió ese final por su potencia visual, por resultar mucho más devastador para su mensaje anticapitalista y por considerar que era una resolución “mucho más memorable y extrañamente romántica que el destino gris” que él había previsto para el protagonista en el manicomio.

A veces una explosión es la mejor manera de reventar todas las tramas de una película o novela, o la única forma, algo radical, eso sí, de cerrar todas las historias de los personajes. Así de triste y maravillosamente bien se cierra Rogue One, el enlace entre la segunda y la primera trilogía de Star Wars. Con una explosión nuclear termina Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, pero no la adaptación de Truffaut. Y curiosamente lo contrario es lo que hizo Zach Snyder al adaptar la novela gráfica de Watchmen, de Alan Moore: convirtió en holocausto nuclear ese extraño plan de Ozymandias a base de criaturas alienígenas (con más tentáculos que una pulpería entera). Lo de sembrar el caos mundial para lograr alcanzar una paz duradera se mantuvo en ambas obras, pero me resulta más cercana la opción de la película. La del creador Alan Moore parece más propia de los años sesenta, mientras que el pánico nuclear es más ochentero, que fue cuando, curiosamente, se escribió la obra.

Dejo a medio camino y para la segunda parte un cambio sustancial que “por suerte” se produjo en la película, pero que “por desgracia” pervirtió el sentido original del autor: La naranja mecánica. Anthony Burgess vs Stanley Kubrick.

Relacionados:

Mucho mejor la peli (I)

Mucho mejor la peli (II)