TRAVIS, 11/07/2026

Finalicé la primera parte dejando caer que La naranja mecánica de Kubrick incorporó “por suerte”, un cambio sustancial que, “por desgracia”, pervirtió el sentido original de la novela de Burgess. Me refiero, cómo no, al capítulo 21 del libro. Anthony Burgess publicó su novela como tres partes de siete capítulos cada una, y era importante ese número 21 porque representaba de manera metafórica la mayoría de edad, la madurez del personaje de Alex. Sin embargo, la edición estadounidense suprimió el capítulo 21 porque entendía que el público prefería un final más oscuro, menos complaciente para el lector.

Cuando Stanley Kubrick comenzó la escritura del guion, se basó en la edición norteamericana, la única que conocía, si bien supo de la existencia del capítulo 21 poco antes de finalizar el borrador definitivo. Decidió descartarlo porque le resultaba algo falso, impostado, incluso moralizante. Para el que le interese y no lo haya leído, dejé un enlace al mismo en el post sobre La naranja mecánica (I): la novela.

¿Qué sucede en ese final de Burgess que Kubrick optó por desdeñar? Pues que Alex abandona de manera voluntaria la ultraviolencia. Y se trata de una decisión consciente por la que opta tras encontrarse a Pete, antiguo compañero de fechorías y palizas, en ese momento reconvertido a la vida normal, casado y con un trabajo aburrido. Anthony Burgess pretendía una fábula sobre el libre albedrío y la elección voluntaria de los personajes, algo que la terapia Ludovico impedía a los que eran “readaptados” a la sociedad. Con su final, es Alex quien, hastiado del tipo de vida que lleva, ansía una vida normal, por sosa que pueda parecer, felizmente casado con una mujer a la que no ha tenido que forzar. Burgess, un individuo conservador, “estaba poniendo a la clase media como la salvadora frente a los Estados autoritarios”, según Eduardo Valls Oyarzun, profesor titular de literatura inglesa en la Universidad Complutense de Madrid. 

Todo eso desaparece en el final de Kubrick. La mirada de Alex hacia la cámara, mientras exclama “estoy curado” con la misma cara de psicópata que durante el resto del metraje, nos indica que sigue siendo el mismo, que se quedó anclado en el capítulo 20, lejos de alcanzar la madurez. Burgess, que había aceptado años atrás la mutilación de su obra para la edición estadounidense por sus problemas económicos, disfrutó la adaptación tras verla en un preestreno anterior al lanzamiento mundial. Afirmó que era “técnicamente brillante, reflexiva, relevante, poética”, pero ya dejaba caer que “pude ver la obra como una reinterpretación radical de mi propia novela, no como una simple versión”. 

Con el paso de los años y las decenas de entrevistas en las que le preguntaban abiertamente más por la película de Kubrick que por su propia novela, el autor acabó odiando su obra, seguramente por lo que representaba, por lo que había permanecido. Con el transcurrir de los años y el éxito de la versión de Kubrick, había quedado como una glorificación de la ultraviolencia, sin moraleja ni sentido alguno, de ahí que, en la reedición de la obra en 1986, escribiera en el prólogo:

“Publiqué la novela en 1962, lapso que debería haber bastado para borrarla de la memoria del mundo. De buena gana la repudiaría por diferentes razones (…) es altamente probable que sobreviva, mientras que otras obras mías que valoro más muerden el polvo”.

A la adaptación de esta novela puedo añadirle otro acierto (o pega) similar al que el mismo Kubrick tuvo con su versión cinematográfica de la novela de Vladimir Nabokov Lolita: la edad de los actores, muy distante de la de los personajes de las obras literarias. De todo ello hablé en Edades reales, inverosímiles o biológicamente improbables, para quien tenga curiosidad. Solo una pregunta: ¿estaríamos preparados para ver una Lolita de 12 años o un Alex de 15 violando a niñas de 10? ¿Quién cortaría antes? ¿La censura, el productor o nosotros mismos como espectadores? Los códigos del cine, como he dicho desde el primer párrafo de estos artículos, son bien distintos.

Casi toda la carrera de Stanley Kubrick se cimentó sobre obras adaptadas a partir de novelas. Además de las mencionadas, 2001, Una odisea en el espacio, Barry Lyndon, El resplandor, La chaqueta metálica, Eyes wide shut, Espartaco, Teléfono rojo… El propio Kubrick decía que “el libro ideal no es una novela de acción, sino por el contrario una novela que trate principalmente de la vida interior de los personajes (…). El estilo es lo que un artista utiliza para fascinar al lector, la manera en que le comunica sus sentimientos, sus emociones y sus pensamientos. Eso es lo que ha de ser dramatizado y no el estilo. El guion debe encontrar su propio estilo, como si agarrara el contenido”. Son medios bien diferentes, como hemos archirrepetido, y en eso abunda la explicación del cineasta. Sin embargo, resulta algo incongruente su conclusión con lo que posteriormente sería su carrera y la relación con todas aquellas novelas adaptadas: “Cuando el realizador no es el autor, pienso que su deber es respetar al cien por cien el sentido dado por el autor y no sacrificar nada en nombre de un momento crucial o de los efectos especiales”.

Son reflexiones similares a las que hizo Javier Cercas cuando fue preguntado por la magnífica adaptación de su novela sobre el 23-F, Anatomía de un instante: “una perogrullada: una novela es una novela y una película es una película (…). El material de la novela y el del cine son distintos (…). La mera idea de una película del todo fiel a una novela es absurda; fiel a su letra, quiero decir: puede ser fiel a su espíritu, sea eso lo que sea, pero solo traicionando su letra”. “Adaptar comporta alterar; en otros términos: toda adaptación es una traición”. Y concluye con una de las mejores explicaciones que he leído sobre ese conflicto que nos sucede en ocasiones a los lectores cuando pasamos a ser meros espectadores: “Lo que usted ha leído solo lo ha leído usted; en cambio, lo que verá en la pantalla es lo que ha leído el cineasta, transmutado en palabras, imágenes y sonidos”.

Y por las razones que dan ambos, Kubrick y Cercas, Stanley y Javier, es por lo que, en ocasiones, el lector/espectador lamenta lo que se perdió de la novela al guion “por desgracia”.

La tijera (II) – lo que se perdió de la novela al guion: por desgracia

El propio Kubrick se saltó ese respeto a los sentimientos o a las emociones de los protagonistas en varias de sus obras. Quizás sea en El resplandor (Stephen King) donde más se notó. El personaje de Jack Torrance en la novela, el que haría tan popular a Jack Nicholson (y carne de memes), se degrada paulatinamente, fruto de un pasado de adicciones, conflictos personales y frustraciones. Es lo que tiene contar con las casi setecientas páginas de una novela y una de las limitaciones del cine. El Torrance de Kubrick es un tarado casi desde el inicio, un zumbao al que se unen los «fantasmas» del hotel a sus propios fantasmas interiores. Wendy, su mujer, parece acobardada ya desde el primer minuto, frágil, sin la fortaleza interior que muestra en la novela.

¿Es una mala adaptación? Pues no. Simplemente es «otra cosa». Kubrick optó por el terror más que por el drama psicológico, lo que no deja de ser una de tantas elecciones que corresponde hacer a los cineastas. Y en esa búsqueda del terror, los códigos del cine son otros. El hacha es otra elección visual, probablemente un acierto porque se convirtió en una escena mítica, parodiada en decenas de ocasiones. ¿Tendría el mismo resultado un mazo de croquet? Pues posiblemente no. El final en la nieve, con el personaje de Torrance congelado en la nieve, atrapado en su propia locura, se nos quedó a todos en la retina como no lo habría hecho el final del libro: con la explosión del hotel Overlook.

Las novelas de Stephen King tienen elementos cuestionables a la hora de pasar al cine, posiblemente por su crudeza, como si lo leído o imaginado en el papel fuera demasiado salvaje para verlo en pantalla. La «escena de la inmovilización» del escritor en Misery es una de ellas. El entrecomillado se debe a que así la denomina literalmente el guionista, Willliam Goldman, en su fantástico libro Nuevas aventuras de un guionista en Hollywood, que dedica tres páginas a «la escena».

«Es la mejor escena de la película cuando lo inmoviliza. Es una escena de definición del personaje, por el amor de Dios», cuenta que respondió a George Roy Hill, el director inicialmente escogido, cuando se negó a rodarla tal como estaba en el libro. ¿Y cómo estaba en el libro? Pues la enfermera/carcelera Annie Wilkes (mítica y terrorífica Kathy Bates) se acerca al escritor retenido (James Caan) con un hacha y un soplete, le corta los pies y le cauteriza las heridas. Luego acaba con un «Ahora estás inmovilizado». Esa escena generó un acalorado debate en el equipo de rodaje, con votación incluida, el abandono de Hill del proyecto, la intervención de Warren Beatty, la incorporación de Rob Reiner al proyecto… para finalmente cortarla. No la rodaron y en su lugar vimos el momento mazo y rotura de tobillos. ¿Qué pensó Goldman tras el cambio? Tras cabrearse inicialmente y durante meses, cuando lo vio en pantalla se dio cuenta de que no tenía razón:

«Quedó claro en el instante en que proyectamos la película por primera vez. Lo que habían hecho funcionaba maravillosamente bien y era sin lugar a dudas lo suficientemente horrendo. Si lo hubiéramos hecho como yo quería, habría sido demasiado. El público habría odiado a Annie, y con el tiempo a nosotros». No lo sé, me quedaré con la duda para siempre.

Vuelvo a Kubrick por su referencia a la influencia de los efectos especiales en el guion, cuando afirmaba que no debían influir. 2001: Una odisea en el espacio es un caso algo especial, porque la novela de Arthur C. Clarke era un proyecto paralelo al guion, y Kubrick y Clarke tuvieron visiones distintas de lo que querían contar. La tecnología de efectos especiales de la época (finales de los sesenta) impidió que «la nave» de Kubrick llegara a Saturno, que no fue capaz de replicar los anillos de Saturno y optó por llevar a Bowman finalmente a Júpiter. Pero eso es lo de menos. Lo relevante es que Clarke trató de explicar en la novela los orígenes y el sentido del monolito, la lógica de la inteligencia extraterrestre o la transformación de Bowman, mientras que Kubrick cocinó una media hora final no apta para todos los estómagos. Los siete u ocho minutos de imágenes psicodélicas, el salón final, los silencios, el nacimiento del «nuevo hombre»… Kubrick quiso dejar muchos interrogantes al espectador. Tantos, que todos los años Carlos Pumares hacía un especial en su mítico programa sobre qué significaba el monolito.

Kubrick tomaba muchas decisiones y algunas podrán gustar más o menos, pero no se le puede discutir el genio, ni la habilidad para componer historias. A mí me sorprende cada vez que veo Barry Lyndon que un director tan excelso en lo visual no fuera capaz de suprimir la figura del narrador, como si las imágenes no fueran capaces de narrar al espectador todo lo que el escritor de la novela había plasmado. Y esos narradores que no son un personaje de la obra mientras cuenta su historia me chirrían. Me pasó con otro genio, Martin Scorsese, y La edad de la inocencia. O con El gran Gatsby. «¿Quién está contando todo esto?», me pregunté según arrancó. Es un narrador omnisciente, una figura que se entiende en la literatura, pero encaja mal en el cine. No es Red (Morgan Freeman) contando el transcurrir de los años en Cadena perpetua. No es el personaje de Ray Liotta en Goodfellas contándonos que «desde que tengo uso de razón, siempre quise ser un gángster» antes de mostrarnos sus andanzas en el mundo del hampa, sino una especie de deidad que todo lo ve y todo lo conoce: los pensamientos de los personajes, el entorno histórico, hasta lo que no se muestra en pantalla. Por eso resulta tan complicado acometer la adaptación de algunas novelas.

Ninguna de las mencionadas hasta ahora es una mala adaptación, simplemente son versiones de una historia. Malas adaptaciones ha habido muchas. Y es una pena. La hoguera de las vanidades, de Tom Wolfe, es un ejemplo de esas adaptaciones que cabrean a los lectores más fieles a la novela por lo que supone de traición al espíritu original. La novela de Wolfe era una crónica descarnada de la sociedad neoyorquina de los ochenta: Wall Street, el ambiente esnob de las fiestas, los arribistas y sus caprichos, las tensiones raciales… todo ello con el cinismo y la mala uva del célebre autor. Toda esa mala leche se perdió en la adaptación de Brian de Palma, quien la convirtió en una comedia en la que sus personajes ansían ser redimidos (por el guionista). Lo tenía todo para triunfar (Tom Hanks, Bruce Willis, Melanie Griffith y Morgan Freeman) y se quedó en un bluff mayúsculo, un fracaso de taquilla morrocotudo.

Por lo que supimos en España, un guionista, o un productor, no pueden cambiar tanto una novela que la transformen en irreconocible hasta para su autor. Es lo que sucedió con El último viaje de Robert Rylands, adaptación libérrima de Gracia Querejeta de la novela Todas las almas, de Javier Marías. Tan libre que el novelista demandó a la productora por el destrozo. Las cuitas legales y epistolares de Marías vs Querejeta me resultaron más entretenidas que las propias obras, de ahí que ya las tratara en este blog. 

¿Qué más se perdió «por desgracia» de la novela al guion? Pues casi todo lo que contaban las novelas de El capitán Alatriste. No lo entendí entonces, año 2006, y tampoco lo entenderé nunca. Tienes a un personaje con carisma, con personalidad, tramas interesantes en distintos escenarios y países, intentos de robo, de asesinato, amoríos, duelos a espada, traiciones en la corte… ¡y pretendes meterlo todo en una película de dos horas y media! Así ocurrió, una trama embarullada que acabó en un desastre carísimo que ni siquiera recuperó los costes de producción. Y un error de casting bestial: no por el aspecto físico de Viggo Mortensen, pues estaba claro tras haberlo visto como Aragorn que nadie podía interpretar mejor que él al héroe que vuelve agotado de regreso al hogar, sino por el acento y la dicción. ¡Joder, un hidalgo español del siglo XVII no puede hablar como un neoyorquino criado en Buenos Aires!

Algo parecido sucedió con la adaptación de La casa de los espíritus. La novela de Isabel Allende reunía tal compendio de personajes en tres generaciones de una misma familia, los Trueba, que Billie August decidió comprimirlo todo en solo dos generaciones, con lo que se perdieron varias subtramas y se simplificó hasta un extremo que en nada favorecía el desarrollo de la historia. Siento curiosidad por la serie recién estrenada en plataformas: ocho capítulos de cincuenta minutos puede ser un formato más adecuado.

El cine tiende a «economizar» narrativas, tramas, personajes, comprimir el tiempo de las novelas, lo cual es lógico por los límites del metraje y el estreno en salas, pero a veces se corre el riesgo de suprimir aspectos fundamentales de la letra impresa. Por ejemplo, hay una estupenda adaptación de Tomates verdes fritos en el café de Whistle Stop, de Fannie Flagg, que no es otra que la versión de Jon Avnet de 1991 (Tomates verdes fritos a secas). La película suprimió toda la relación amorosa entre las dos protagonistas (Mary Stuart Masterson y Mary Louise Parker) y aun así es una magnífica película, emotiva, sensible, divertida a ratos, dura en otros, ¿habría mejorado de no haber camuflado la relación de ambas como una simple y estrecha amistad? Pues no lo sé. De lo que sí estoy seguro es de que la moral norteamericana habría cambiado la calificación del filme y perjudicado su distribución comercial. Algo parecido le pasó a El retrato de Dorian Gray en la estupenda versión de 1945 (Albert Lewin, con George Sanders). Apenas recuerdo nada de la espantosa adaptación de 2009, ni el director, ni el actor principal, salvo la búsqueda innecesaria del morbo en imágenes. Todo lo que en Oscar Wilde se sugiere, aquí se muestra con estética de videoclip. Un horror.

Es difícil destrozar un buen texto, pero el cine está repleto de ejemplos. Y es muy difícil comprimir una gran historia en menos de tres horas. ¡Si hasta Orson Welles falló con El Quijote! Y luego están «mis cosas frikis», las que me disgustan en una muy buena adaptación, como la de El silencio de los corderos. Hannibal Lecter no se puede escapar por unos poderes telequinéticos que, evidentemente, no tiene. La novela lo explica de manera adecuada y un buen guionista tendría que haber encontrado la fórmula para plasmarlo en la pantalla, pero lo que no es lícito es emplear el Deus ex machina para solucionarlo. Ya lo dije en su momento: ¡No hagan trampas, señores!

Próxima parada: La Odisea de Homero. Y de Christopher Nolan. Voy por la mitad del libro. La próxima se estrena la película en cines.